Лекция 4 (зона ближайшего развития): Герой нашего времени (Или: Против постмодерна и после него)

Владимир Мацкевич | 04.05.2010

Владимир Мацкевич. «О культуре и культурной политике».

Лекция 4 (зона ближайшего развития): «Герой нашего времени (Или: против постмодерна и против него)».

28 апреля 2010 г., Минск

Владимир Мацкевич – Я начну с напоминания о том, что основной лейтмотив этих лекций о культуре и культурной политике, которые я затевал, связан с решением вопроса об управлении культурой и управляемости культуры. Это основная рамка, в которой я пытаюсь обсуждать культуру. Тема сегодняшней лекции обозначена как «Герой нашего времени». В этом смысле, сегодня будет несколько другой разворот представлений о культуре, я попробую посмотреть на это с другого ракурса, решая опять же вопрос об управлении культурой и её управляемости. Я обозначу несколько моментов, которые не имеют прямого отношения к замыслу этих лекций, а связаны с тем, что возникает в моей непосредственной практике культурной политики, в каких-то реализационных аспектах.

Сейчас, например, наша группа – АГТ – работает над концептуальными вопросами четвёртой платформы Форума гражданского общества в рамках инициативы Восточного партнёрства. Сама платформа называется «People-to-people», «Контакты между людьми» в межстрановом сотрудничестве, и одним из аспектов этих отношений являются как раз культурные контакты, культурные отношения. И вот участники нашей аналитической группы полезли в документы Еврокомиссии, Восточного партнёрства, в которых разрабатывается этот аспект контактов между людьми, и в этих документах находится целая куча параметров, индикаторов, по которым – грубо, в общем виде – измеряется культура. А зачем вообще измерять культуру? Я сейчас не говорю об оценках типа «хорошо-плохо», а об измерении в принципе. И вопросы принципиального измерения культуры осмысленны только в рамке управления культурой. Никакого другого смысла измерять что бы то ни было в культуре нет. Если мы этим управляем, то означает ли, что эти показатели, индикаторы состояния культуры (хотя бы в рамках культурных обменов, пространственно-временной структуры, модальности и интенсивности) указывают на то, что какая-то культура «больше», а какая-то – «меньше», какая-то культура более развита, а какая-то менее развита?

Я думаю – да, несмотря на то, что по отношению к культуре, как к священной корове, очень часто принято отказывать в оценках развитости-неразвитости. Начиная с 19-го века, в связи с разворачиванием антропологических, структуралистских исследований, еще до того как было концептуализировано и запущено такое направление в западной гуманитарной мысли, как культурные исследования, уже стало понятно, что вопросы относительно разных культур: что больше развито, а что меньше, что лучше, а что хуже – неправомерны и неправомочны. Поэтому первобытные культуры, которые могут представляться наивному взгляду извне как недоразвитые, отсталые, архаичные и описываться в каких-то таких категориях, по большому счёту представляются как современные культуры, но идущие по другому пути развития. Скажем, если взять индивидуального человека, живущего в разных культурах и посвящающего своё время, свой быт сфере культуры, то может оказаться так, что современный западный человек культуре уделяет гораздо меньше времени, чем какой-нибудь папуас, полинезиец или житель Центральной Африки. Потому что эстетика быта, украшения, слушание местного эпоса, сказок, ритуальные танцы и всё, чему посвящает время дикарь (что мы можем в этом смысле признать культурой), может занимать гораздо больше места в его жизни, чем в жизни, например, западного рабочего, студента, политика и т.д. И семиотическая сложность, семантическая сложность, эстетическое наполнение – всё то, что связано с явлениями экстаза, катарсиса и т.д. – у полинезийца или папуаса может быть выражено ярче, в большей степени.

И в этом смысле сравнивать и измерять можно, но можно только какие-то близкие культуры, например беларусскую и русскую, беларусскую и польскую, литовскую и беларусскую, в которых есть большое общее ядро, и какие-то небольшие различия. И вот по этим различиям мы тогда и можем сравнивать. Что касается европейской культуры, или индикаторов развития культуры в рамках Восточного партнёрства, то там сразу начинают возникать разного рода недоразумения: можно ли сравнивать, например, культурную жизнь мусульманина в Азербайджане и христианина в Армении или Грузии?

Татьяна Водолажская – Но там сравнивается не культура, и не культурная жизнь. Все эти измерения касаются реализации определённых, признанных в качестве приоритетов, ценностей в культурной жизни. Например, ценность мультикультурализма, то есть многообразие и обмен. И она измеряется. А собственно по отношению к содержанию – никто их не сравнивает.

В.М. – Я примерно об этом и говорю.

Андрей Егоров – То есть сравнивается не содержание культуры, а деятельность по реализации, насколько я понимаю.

В.М. – И что это меняет?

Т.В. – Просто, когда Вы говорите: можно ли сравнивать индонезийскую и беларусскую культуру – то по этому критерию можно сравнивать. И это не будет означать, что одна более развития, а другая менее развитая. Никто в современном мире не позволит себе сказать, что эта культура неразвитая, а это – развитая. А вот реализацию каких-то ценностей можно сравнивать.

В.М. – А ценности – они что, внекультурные?

Т.В. – Нет, ценности культурные.

В.М. – Наоборот, неокантианские школы конца 19-го века начали обсуждать культуру как раз через категорию ценностей.

У нас по-прежнему нет индикаторов, по которым мы можем измерять то, что считается сутью дела в культуре. Какие-то внешние или привнесённые признаки мы измерять можем. Скажем, мы можем сравнить две картины по площади или по массе краски, нанесённой на холст. Но эти вещи никак не связаны с сутью того, что на картинах изображено и с их ценностью – для культуры, для художника, и для кого бы то ни было ещё. Поэтому, когда мы всё-таки начинаем сравнивать и измерять хоть что-нибудь в культуре, это нужно рассматривать в рамках этих двух отношений: имеют ли интенсивностные и пространственно-временные характеристики культуры отношение к сути дела или не имеют, и можно ли в отношении модальности, смысла и содержания явлений культуры придумать какие бы то ни было индикаторы, показатели, критерии чтобы распространить и на суть культуры категорию управления и развития?

На второй лекции я говорил о параметрах пространственно-временной структуры, модальности и интенсивности, в которых можно описывать процессы. Если мы описываем культуру как процесс, то мы точно можем описывать ее в этих категориях. Но по отношению к культуре нам ещё важны такие вещи, как смысл и содержание, которые в этих индикаторах не так легко описываются. Хотя уже само по себе представление процессов через пространственно-временную структуру, модальность и интенсивность содержит в самом себе модальные категории, которые тоже не поддаются количественным измерениям. Или – если и количественным, то непараметрическим, типа шкалы наименований, но не шкал порядка (то есть может измеряться только распространенность тех или иных явлений).

Тогда: можно ли представить себе, что культурой можно управлять, не затрагивая смысла, содержания и модальных характеристик культуры? И моя задача сегодня состоит в том, чтобы развить такие представления, в которых можно управлять и этим.

Наверное, здесь я сделаю паузу и спрошу, понятно ли нахальство этой задачи?

А.Е. – А когда ты ставишь вопрос об управлении культурой, затрагивающем суть и содержание. Ты сразу говоришь, что нельзя управлять культурой, не затрагивая суть и содержание?

В.М. – Бессмысленно. Это означает, что бессмысленно управлять культурой, затрагивая только пространственно-временные и интенсивностные характеристики, оставляя за пределами модальность. Например, жанр. Нельзя сравнивать жанр архитектуры и музыки. Можно, конечно, метафорически называть архитектуру застывшей музыкой. Но это модальные характеристики культуры, несводимые друг к другу, и мы можем их только по полочкам разместить: вот это точно архитектура, а это орган. Он может быть вписан в архитектуру, но это музыкальный инструмент, и на нём музыку исполняют. Музыка и архитектура – это две разные вещи.

А дальше тогда спрашивается: можно ли управлять культурой, не затрагивая этих вещей? Можно ли говорить о том, что «Metropolitan Opera» лучше, чем оперный театр в Беларуси, потому что вмещает в себя большее количество зрителей, оборот средств от продажи билетов в нём больше и т.д.? Наверное, вряд ли. Можно придумать какие-то более тонкие вещи, например, диапазон репертуара. «Metropolitan Opera» ставит в год, предположим, 35 опер, а Белорусский театр оперы и балета – только 5. Постановки в каком-нибудь театре идут, предположим, 20 лет, а в Беларуси от силы выдерживают несколько сезонов. Тоже количественные характеристики, и они, в общем, не свидетельствуют о том, что одно лучше, другое хуже.

Однажды, ещё студентом, мне довелось побывать в Берлине, в театре на балете. При этом, поскольку я жил в Питере, и имел возможность посмотреть Кировский театр (сейчас Мариинский), или балеты Эйфмана в Малом оперном, я имел представление о классическом балете. И вот мы приходим в театр в Берлине, и первое отделение – классический балет. Даже наивному человеку, неспециалисту, видна разница в классе – в классе танцоров, труппы, постановки. Ни в какое сравнение с ленинградскими балетными спектаклями берлинская опера не идёт. Но вот следующее отделение было просто потрясающим, как нечто новое – современный танец, которого в Питере тогда просто не было. И оказалось, что берлинская опера развивается совершенно иначе, по другим маршрутам, траекториям, чем, например, питерские театры.

Значит, как-то о развитии мы можем говорить, затрагивая суть дела: это развивается так, а это иначе. Но теперь главный вопрос: в каких представлениях этих процессов мы можем обсуждать управляемость? И для этого мне сегодня нужно будет несколько предпосылочных представлений, для того, чтобы решать ту амбициозную задачу, которую я перед собой ставлю.

Первое представление – достаточно простое, это представление об управлении. Я не буду слишком распространяться об управлении как таковом, скажу только, что мы рассматриваем управление в тройственных категориях: организации, руководства и управления. Через «организацию» мы имеем дело со структурами, порядком. Через «руководство» мы имеем дело с понятиями – понятия, категории, имена и люди. И через «управление» мы имеем дело собственно с процессами(рис. 1).

Рис. 1

Управление процессами в самом широком смысле применительно к таким сферам или действительностям как культура, экономика, политика предполагает, что мы руководствуемся в этом управлении некоторыми дополнительными представлениями о будущем, о развитии, о должном и т.д. И поэтому второе предпосылочное представление, которое мне будет нужно – это представление о развитии.

И вот первую часть я буду говорить о том, как мы можем представить себе развитие. Я уже сослался на тот пример про берлинскую оперу, который всплыл у меня в ответе на вопрос Андрея. Итак, когда художественный руководитель или кто-то, определяющий политику оперного театра, говорит, что нам надо репетировать, и в этом смысле транслировать и доводить до отточенности нормы и образцы классического балета и в этом есть стратегическая установка развития нашего театра – это одно дело. И другое дело, когда некто говорит: мы должны одновременно развивать оба направления, например, поддерживать классический балет и развивать модерный танец. И через это организуется жизнь театра, через это организуется репертуарная политика, выбор тех или иных произведений для постановки, но вместе с этим меняется целый ряд понятий и категорий, которыми пользуются эти люди. Потому что для модерного танца не годятся категории, придуманные в 18-м – начале 19-го столетия для классического танца. Это значит, что мы должны будем отслеживать эти процессы: сегодня театр не готов для постановки балета в стиле современного танца, а через два года он оказывается готов. И эти два года проходят как некий процесс, которым мы управляем, усиливаем и т.д. Но, как мы можем упаковать эти два пути развития в некоторое представление о развитии? Или наоборот: каковы должны быть представления о развитии, чтобы действия, направленные на локальные изменения в театре, мы могли считать развитием, а не суетой? И тогда, развитие (которые мы мыслим), как минимум, должно связывать между собой три категории времени: прошлое, настоящее, и будущее, которые наполняются различным содержанием, но каким-то образом выстроены между собой в определённую структуру.

В первом случае, мы можем представить себе соотношение этих трёх категорий – прошлого, настоящего и будущего – как некий моментальный переход из состояния прошлого в будущее (рис. 2.1).Будущее – это то, чего еще нет, а прошлое – это то, что уже было, но чего тоже нет – уже нет. Тогда для настоящего фактически не остаётся места.

Рис. 2.1

И все процессы представляются вот таким моментальным переходом из прошлого в будущее. Мы не можем повлиять на то, что было вчера, 27-го апреля, точно так же мы не можем сказать, что произойдёт 29-го: взорвётся ли новый вулкан в Исландии, или Везувий в Италии, или что-нибудь в этом роде. Будущего ещё нет, прошлое уже перестало быть. И вот когда мы доводим логику подобного рассуждения до предела, мы можем говорить, что настоящее – всего лишь миг между прошлым и будущим, миг неуловимый, это скорее математическая точка на оси времени, её никогда не существует. Это то, что мы можем домыслить как границу, как переход из прошлого в будущее.

Но если мы можем это домыслить, мы можем домыслить это не только как точку, но и как некий диапазон. Поэтому иногда в определенном представлении прошлое, настоящее и будущее делятся некими такими отрезками: прошлое – это то, что было, будущее – это то, что будет, а вот эти два момента, где заканчивается прошлое и начинается будущее, могут быть разнесены между собой во времени (рис. 3.2).Можно говорить, например, что прошлое – это всегда вчерашняя дата, а настоящее мы мыслим только сегодня, сегодняшней датой, то есть день – это единица для измерения настоящего. Но ничего не мешает точно также взять любую другую единицу времени: час, год, или просто время, эпоху. И поэтому мы говорим о таких вещах, как эпоха: эпоха Классицизма, эпоха Ренессанса, эпоха критического реализма. И здесь настоящее – это то, что укладывается в такую «эпоху» – время (имеется в виду не онтологическое время, а «наше время» – «пушкинское время», или «скорынинское время, «золотой век Беларуси»). Настоящее — это то, что мы мыслим, как место во времени, позволяющее нам быть со-временниками (рис. 2.2).

Рис. 2.2

Это наше общее время, в котором мы некоторым образом движемся, и то, что мы мыслим его как наше со-времение, означает, что мы в принципе в нём вольны делать что-то такое, что не затрагивает того, чего ещё нет, но что может быть в будущем, и того, что уже было в прошлом. Наше время – настоящее, со-временное – это время действия, или время, в котором мы способны что-то менять, переиначивать и.т.д. Не прошлое, на которое мы уже не способны повлиять, оно уже случилось и там уже всё «было». И не будущее, которое ещё произойдёт, и от нас не всегда напрямую зависит. Это как с Берлиозом – когда Воланд спрашивал о его планах на сегодняшний вечер, Берлиоз рассказывал, где он будет сегодня вечером, поскольку это уж точно не загадка. На что собеседник ему говорит: «Ну это как сказать». В этом смысле не надо загадывать на будущее, поскольку оно может зависеть не от твоего желания, а от случайных совпадений, поведения Аннушки, о которой ты никогда ничего не знаешь, и т.д. Поэтому – будущее, хоть и иначе, но неконтролируемо, как и прошлое. А вот настоящее – это место нашей активности. Но активности какой? Что означает: «настоящее как место активности»?

Размер настоящего определяется тем, как мы можем его помыслить. Что такое современность? Со-временность – это наше совместное время. Являемся ли мы современниками Михаила Горбачёва, человека, который повернул ход мировой истории, и до сих пор жив? И являемся ли мы современниками Владимира Высоцкого или Алеся Адамовича, которые уже умерли? А относится ли к нашему времени Владимир Короткевич с его произведениями, или это уже историческое время? А ныне живущие люди, которые что-то творят, создают новые ценности и т.д. – мы точно с ними современники? Про некоторых говорят: человек прошлой эпохи, или – он пережил свою эпоху.

И тогда оказывается, что вот это настоящее, которое мы выделяем и характеризуем как место проявления нашей активности, определяется тем, как мы про это мыслим. Мы можем мыслить Высоцкого своим современником и говорить: это наше время, время распада тоталитарной империи, и Высоцкий – певец этого распада, а мы – его современники. Или: «Цой жив» – написано на соответствующей стене. И когда молодёжь говорит, что Цой жив, несмотря на трагическую случайность, которая с ним произошла, это есть некоторым образом записывание себя в современники Цоя, или, наоборот, Цоя в свои современники. Тем самым через мышление о таких вещах, или через представление, воображение таких вещей, мы определяем размеры настоящего. И тогда настоящее не есть наперёд заданная вещь, в отличие от прошлого и будущего, а это то, что мы можем помыслить себе как настоящее, как то, где мы живём совместно с теми, для кого это время также является их временем. Поэтому кто-то живёт сегодняшним днём, и для него то, что было в 80-м году, когда умер Высоцкий – это страшная древность, а кто-то может рассуждать, как он с Кантом за завтраком что-то решал, потому что границы его современности раздвигаются до таких пределов. Поэтому эпоха, называемая модерном, как современность длится в течение двух столетий. Достаточно сложно представлять себе несколько поколений людей, укладывающихся в эти двести лет, современниками друг друга. Но, тем не менее, для мышления это может быть представлено именно таким образом.

И тогда всякий раз определение современности есть вопрос конвенции мыслящих субъектов, которые некоторым образом между собой договариваются о том, что это такое. И тогда в структуре расположения «времен», мы рисуем настоящее, или современность, не рядоположено (прошлое, переходящее через настоящее в будущее), а в некоторой пространственно-временной структуре, где все три временные категории лежат отдельно (рис. 2.3). Это три разных пространства времени. И эти пространства времени – не метафора, а попытка визуализации, топического представления или топологизации времени.

Рис. 2.3

Эти три пространства можно по-разному обходить и проходить. Один способ прохождения уже был обозначен – когда мы имеем непосредственное настоящее в виде мига между прошлым и будущим и непосредственно из прошлого попадаем в будущее. Проснулись, например, люди 8 декабря 91-го года, и им сообщают: всё, что было до 8 декабря – это прошлое, Советский Союз уже в прошлом. А сегодня мы тут собрались в Вискулях в Беловежской пуще и решили, что будущее настало, и это уже не Советский Союз. Или как Бродский когда-то писал: «Грядущее настало, и оно переносимо». Нас может пугать будущее, тревожить, волновать, но когда оно наступает – оказывается, ничего страшного.

И иногда между прошлым и будущим лежит вот такой миг, и вся наша деятельность состоит только в том, чтобы осознать – это уже не то, что было, это уже нечто другое. Мы живём в другое время. Это осознание у одних людей наступает сразу: проснулись 8 декабря 91-го года, и поняли, что мы уже не в Советском Союзе. До очень многих людей это обстоятельство доходило долгие годы. Я приехал в Беларусь в 94-м году, и мне приходилось разговаривать с людьми, которые думали, что СНГ – это всего-навсего переименование СССР. Всё то же самое, только переименованное. И что РБ – это то же самое, что БССР. Где столица БССР? Правильно, в Москве. Точно так же в 94-м году они думали, что решения за Республику Беларусь принимаются в Москве. Осознание перехода может запаздывать по отношению к самим переходам. Но объективный ход вещей не обязан считаться с тем, что мы про это понимаем. И наше понимание приходится приводить в соответствие с объективными вещами.

Но это – только один путь. Мы этот путь перехода из прошлого в будущее называем эволюцией. Нечто случается по каким-то неизвестным нам принципам, законам. Эти законы мы можем познавать, можем их не знать, но, тем не менее, они действуют и этот переход осуществляется.

Может быть совершенно другой маршрут, который протекает через настоящее, которое раздвинуто во времени. Настоящим в этом смысле является время действия, про которое я говорил, границы которого заданы тем, как мы мыслим это настоящее и современное. И это место для действия, или место для проектирования того, что мы хотим в будущем. Перед тем, как попасть в будущее, мы делаем остановку в настоящем, чтобы как-то представить это будущее, каким-то образом спроектировать его и попасть не лишь бы куда, а туда, куда надо.

Если брать эту аналогию с 8-м декабря 91-го года, когда люди засыпали вечером 7-го декабря в Советском Союзе, а проснулись в независимой республике – Беларуси, Армении, Латвии – и то, что с ними произошло, произошло помимо их воли, помимо их желания и намерений. А на игре по культуре кто-то предложил метафору про «просыпание в Беларуси». Наши деятели культуры на этой игре очень много носились с беларускоцентричностью, беларускоцентризмом, беларусизацией и т.д.. Они говорят: вот люди живут, под собою не чуя страны, а было бы очень здорово, чтобы мы заснули вот в такой очень неопределённой, аморфной ситуации, а проснулись беларусами и в Беларуси. И это обсуждение идет на игре – пять дней где-то в Германии, а не в Беларуси, которая где-то далеко. А в Беларуси в это время процессы эволюции текут сами по себе, а мы в настоящем, в остановленном времени, в игровом времени, обсуждаем, как нам проснуться в Беларуси.

И вот это обсуждения и эти действия в остановленном настоящем мы можем назвать процессом проектирования, если мы в будущем ищем некое место для полагания желаемого будущего. Это может быть проект, это может быть прожект, это может быть даже мечта, но это есть то, что наполняет содержанием желаемое будущее (рис. 2.4). И эта длительность обсуждения, длительность простраивания желаемого будущего и составляет, собственно, период настоящего, в котором мы можем мыслить про это, готовиться к этому, себя готовить, создавать какие-то предпосылки для желаемого будущего и т.д. Если мы кроме всего прочего разбиваем этот переход на какие-то этапы, на задачи, которые нам надо решать, на периоды со своим содержанием, то мы тогда имеем не только проект, но и программу. Я сейчас не буду вдаваться в разницу между проектами и программами, важно то, что я сейчас рисую другую траекторию перехода из прошлого в будущее, отличную от эволюции (рис. 2.4).

Рис. 2.4

Уже на этой разнице, на этих двух способах перехода из прошлого в будущее, мы можем говорить о том, что представление о развитии как минимум должно объединять оба эти перехода, оба эти маршрута.

Я сейчас немного перерисую эту схему. Чтобы убрать всё лишнее, и оставить толь существенное.

Итак, развитие, это не эволюция, это нечто отличное от эволюции. Развитие включает в себя как минимум два способа перехода из «ситуации 1» в «ситуацию 2» (из прошлого в будущее), один из которых связан с объективным ходом вещей, который мы можем в той или иной степени познавать, но практически не можем на него влиять, и второй, связанный с проектированием и простраиванием идеального пути попадания не в будущее, которое непредсказуемо (или предсказуемо, но неуправляемо), а в желаемое будущее (рис. 2.5).

Желаемое – это что означает? Что оно наступает не законосообразно, в соответствии с объективными законами, а строится по какой-то норме, которая нам известна и которая нами задана. И этот путь – проектирование – проходит через промысливание, или сознательное мыслительное отношение к желаемому будущему. Абсолютный волюнтаризм прожективного пути – это есть некоторая нереалистичная фантазия. Потому что даже в самых отъявленных волюнтаристских концепциях будущего, люди всё-таки учитывают, что происходящие вовне процессы не абсолютно подчинены их воле. Например, марксисты говорят: мы хотим построить коммунизм, наше будущее – коммунизм. Есть такой проект развития человечества. Нам известны нормы, которые мы задали для этого коммунизма, мы их будем реализовывать. Но одного нашего желания построить коммунизм недостаточно, потому что есть люди, которые сопротивляются и не хотят этого проекта, поэтому нам – в настоящем – приходится вступать с ними в отношения, и спорить (рис. 2.5). Одни говорят: мы хотим будущего в виде коммунизма, другие говорят: нет, мы коммунизма не хотим, мы хотим, чтобы будущее было продолжением прошлого, и там был капитализм с человеческим лицом.

Рис. 2.5

И аргументы в этом споре могут быть (в первом приближении) двух видов. Первый аргумент – нет человека, нет проблемы, в этом смысле – всех несогласных «под корень», а с согласными построить желаемое будущее. Не буду напоминать, мы все знаем целый ряд деятелей, людей и периодов в истории, когда поступали именно таким образом. Уничтожали целыми классами, даже нациями тех, кто не согласен был с такого рода желаемым будущим. И другой ход, другой способ предполагает убеждение. Собственно, марксизм построен именно на этом способе. Они говорят: нет, ребята, коммунизм – это не есть наш волюнтаристский проект, коммунизм наступает в эволюционном варианте, то есть наступление коммунизма есть закономерное течение общественно-исторического процесса. Предыдущие эпохи тоже сменяли одна другую. Тогда люди не понимали, и не задумывали, например, феодальные революции, чтобы сменить рабовладельческий строй, они начали задумываться о революциях, когда меняли феодальный строй на капиталистический, но тоже не очень-то это простраивали. И только мы, марксисты, вскрыли закономерности эволюционного (в этой схеме) исторического изменения, а дальше мы говорим: без воли сознательных пролетариев он, конечно, же наступит, но не такой, как мы желаем. Поэтому нужно объединять усилия, стимулировать эволюционный процесс, и двигаться проектным путём. И вот развитие – это как минимум объединение этих двух маршрутов перехода от прошлого к будущему.

Но и этого мало. Я вынужден нарисовать ещё и третий путь перехода из прошлого в будущее, который гораздо сложнее этих двух. Он состоит в том, что будущее какими-то своими проявлениями укоренено в прошлом (там, где мы сейчас уже живем). Вот сегодня есть люди, которые отличаются от большинства населения по своему образу мысли, образу жизни, образу действия, всем поведением, всем своим качеством жизни? Иногда, замечая таких людей, обыватель, или философ, или политик, может видеть: вот за этими людьми будущее. Или: приходит Христос, набирает двенадцать еврейских молодых людей, учит их чему-то и говорит: за вами будущее. И этим ребятам, рыбакам, ремесленникам, которые с трудом умеют читать говорят: вы – будущее этого мира. Просвещённые жители тогдашнего времени, глядя на этих ребят, у которых грязные ногти, спутанные волосы, очень неграмотная речь, крутят пальцем у виска: и вот за этими будущее? И это когда происходит! В полном расцвете Римской империи, когда процветают науки, ремёсла, мореплавание, торговля и т.д.. И вот за кучкой этих малограмотных людей – будущее? Проходит несколько столетий и выясняется, что эта маленькая кучка в несколько десятков человек, действительно оказалась посланцами будущего в этом прошлом. Численно распространяясь, они эволюционировали и заняли собой всё пространство будущего. То есть они как бы такой «имплантат» будущего в прошлом, за которым собственно будущее. Всё остальное либо подчиняется им, либо отмирает за ненадобностью и остаётся в прошлом.

То, что я сейчас рассказываю, звучит достаточно метафорично, но мне это очень важно. И последующая часть будет касаться как раз действий, связанных с такого рода процессами. Эти процессы я называю инновацией. И об этом вообще приходится думать постоянно, потому что как только мы начинаем управлять чем бы то ни было – социальным развитием, промышленным развитием, экономическим развитием, развитием в области образования, здравоохранения или культуры – мы обязательно сталкиваемся с такими вещами.

Вот предположим, 1850-й год. У какого-нибудь буржуа появляется достаточно денег, чтобы придумать какой-нибудь бизнес-проект. Предположим, проект по организации постоянного морского сообщения между Ливерпулем и Нью-Йорком. У меня есть достаточно денег, у меня есть идея, и осталось только вложить эти деньги в соответствующие корабли, машины, коллектив людей, чтобы организовать это сообщение. И мне на выбор предлагается: парусные суда (красивые, отлично себя зарекомендовавшие, которыми управляют вышколенные команды людей, которые получают образование в высших морских училищах и т.д.) и пароходики. Корявые грязные, дымящие, еле-еле ползающие и т.д. Куда вкладывать деньги? И каждый буржуа, который занимался тогда морской торговлей, морскими перевозками, должен был думать: куда ему потратить деньги. Он не был изобретателем, не был мечтателем, не был культурным политиком в области морского транспорта, но он должен был рассчитывать, куда вкладывать деньги. Пароходиков – плохоньких и медленно ползающих – было несколько штук, и были флотилии парусных судов, которые обеспечивали весь морской транспорт на тот момент. И, тем не менее, находились люди, которые говорили: за этими пароходиками будущее. Они видели в этих коптящих, малотоннажных, медленно ползающих пароходиках будущее морских перевозок. Создали первый кораблик, и, сделав туда вложения, или инвестиции, получили определённые преимущества, которые начали распространять, рекламировать, и началось перетекание денег в этом направлении – в построение пароходов, а не парусников.

И любая технологическая инновация сопровождается такого рода размышлениями людей относительно того, что поддерживать и что нужно делать. На сегодняшний день у нас примерно такие же проблемы где угодно – в сельском хозяйстве, например. У нас есть колхозы, которые обеспечивают львиную долю продовольствия и обеспечивают продовольственную безопасность нашей независимой страны. И есть фермеры, которые еле-еле наскребают денег на свои хозяйства, постоянно в долгах, очень много вкалывают, и, в общем-то, выращивают не все самые нужные для продовольственной безопасности культуры. Что нужно поддерживать – колхозы или фермеров? Как можно увидеть из настоящего, из сегодняшнего, картину будущего, чтобы поддерживать, вкладывать или ещё каким-то образом стимулировать вот эту малочисленную часть в ущерб тому, что есть на сегодняшний день доминирующим? Инновация, в отличие от эволюции и проектирования, это заимствование из будущего какого-то имплантанта, который постепенно захватывает прошлое (или ситуацию, которая есть, про которую мы мыслим уже как про прошлое) с тем, чтобы стать доминирующим в будущем (рис. 2.6).

Рис. 2.6

И тогда – развитие расширяется до трёх процессов: развитие – это некий интеграл, некая немеханическая сумма, или функция от эволюции, проектирования и инноваций.

Но тогда – если мы в проектировании и программировании можем иметь дело с нормами, то с чем мы имеем дело в инновациях? В инновациях мы имеем дело, как правило, не с нормами, а с образцами. Как с этим самым пароходиком, в котором предприниматели 19-го века увидели будущее морских перевозок и вообще водного транспорта. Нужно в реальных, материальных образцах увидеть перспективу будущего и определённым образом отнестись к ним как к росткам будущего, чтобы из них потом это будущее всплыло.

Возвращаясь к схеме культуры, в которой мы говорим о том, что существуют нормы, эталоны, образцы, прототипы в отношениях трансляции и в отношениях реализации, нам необходимо подчеркнуть, эта вот реализация образцов – собственно, такой же культурный процесс, или процесс внутри культуры, который обеспечивает определённым образом значительную часть всего того, что входит вразвитие (рис. 3).

Рис. 3

Но эти образцы, в отличие от прописанных, концептуализированных, рассчитанных норм, представляют собой нечто иное. Это материальное, живое воплощение.

И возвращаясь от мореходства-пароходства и всякого рода технических инноваций к культуре, зададимся вопросом, а в культуре у нас есть такого рода образцы? Да, как выясняется. И эти образцы, которые не могут быть описаны через математические формулы, индикаторы и концептуализированы в понятиях, а существуют как интегральные целостности, они связаны с тем, что существует здесь и сейчас, на что можно посмотреть, ткнуть пальцем и вступить с ним в коммуникацию. Это, например, образцы творчества отдельных художников. Скажем, вот сейчас в минском Художественном музее проходит выставка импрессионистов. И вот это направление, или малый стиль импрессионизма, возникший во Франции, развивался не через норму живописи, а через дендизм, если хотите. Клод Моне со своими друзьями проводит выставку в Париже, которая вызывает большой скандал в обществе. Париж живёт бурной культурной жизнью, выставок этих в Париже на тот момент проводится десятки, но вот одна из выставок вызывает скандал. Эстетически воспитанная на академической живописи публика воспринимает выставку этих картин как оскорбление в свой адрес. Об этом начинают говорить, судачить. Как только начинают об этом говорить, туда, на эту выставку, начинает таскаться нонконформистская молодёжь. Если б не было скандала, то, наверное, туда бы никто не пошёл – т.е. среднее количество посетителей, распределённое на все выставки, одновременно идущие в Париже, обеспечило бы и там посетителей, но не столько, сколько вызывает скандал. Скандал привлекает внимание, нонконформисты принимают эту живопись, или эти вещи, как образец для следования и подражания, и начинается расширение количества людей, которые начинают писать в этой манере.

В это же время во Франции существует другое – уже литературное – ответвление, которое, собственно, и подарило миру это название: дендизм. Шарль Бодлер, который не только был поэтом, но ещё и вёл определённый образ жизни: вёл себя и одевался вызывающе, в отличие от всё ещё сохраняющейся старинной моды. Как встарь европейцы одевались? Они одевались примерно как цыгане: одно на себя надевается, другое, и чем больше, тем богаче, тем лучше. А эти люди начинают ходить в чёрной одежде, носить упрощённые формы шляп, соответствующие сюртуки и т.д., что тоже оказывается вызывающим для эстетических вкусов господствующих в это время высших классов парижского общества. И они называют себя заимствованным английским словом – денди – и, по крайней мере, ведут себя, задавая образцы иного поведения и иного отношения к привычным устоявшимся формам культуры.

Дендизм, или мода, становится механизмом, с помощью которого то, что должно стать доминирующим в будущем, пробивает себе дорогу, будучи имплантированным в прошлом. Соответственно, дендизм, стиляги, импрессионизм и т.д.– они, конечно же, «вызывают на себя огонь», вызывают сопротивление окружающего мира, но именно преодолевая это сопротивление, вступая в эти конфликты и выживая в них, всё общество эволюционирует в направлении к желаемому будущему.

Павел Барковский – Владимир, можно уточнить Вашу схему, поскольку на ней получается всё красиво? Мне показалось или Вы эту мысль высказываете, что тот образ эволюции как переход непосредственно от прошлого в будущее осуществлён по линейной схеме, т.е. есть некая историческая закономерность, согласно которой события произойдут так-то, а не так – ну, как, собственно, приводилось в примере с марксистской логикой. Вот есть логика развития общества, мы её вычленили и можем теперь сказать, что вектор развития будет таков; единственное, что мы не знаем, это конкретных контуров того, что будет через десять лет там-то, а что там-то. Либо же, собственно, как обычно говорят про переход из прошлого в будущее, для нас эти процессы достаточно стохастичны, синергетичны. В том плане, что этих самых векторов развития будущего может быть масса, и, собственно говоря, ни о каких объективных тенденциях мы рассуждать не можем (или можем рассуждать только задним числом, а задним числом всегда можно тенденцию придумать). Собственно, тогда все эти концептуальные размышления, которые, проходя через наш образ мысли в настоящем, пытаются набросать вот этот мост из прошлого в будущее, они сами по себе являются такими импульсами силы, или соответствующими форматами определения из этого многообразия примеров возможностей того желательного образа будущего, которым оно может быть. И тогда все эти рассуждения о том, чтобы уловить тенденцию, предположить ближайший образ будущего – не более чем эвфемизмы для того, чтобы говорить, что есть люди, которые занимаются тем, что пытаются создать образ будущего, который им был бы желателен, и, соответственно, тогда они выбирают совершенно стохастическим образом какие-то явления современной им жизни, программируют их как образ желательного будущего и заставляют остальных поверить в их концептуальную схему и, соответственно, таким образом воплотить её в жизнь. Но тогда речь, опять же, будет идти о том, что кто-то оказал концептуальное влияние, а не о том, что был объективный процесс, который мы всего лишь попытались оседлать или каким-то образом промоделировать. У меня вот, собственно, и был вопрос к тому: Вы сами-то исходите из версии вот этого – у Вас же была ссылка на марксизм, в частности – марксистского подхода к истории как закономерности, которую мы всего лишь можем объективно изучать, либо же Вы исходите из того, что будущее стохастично и все наши воздействия здесь и сейчас постоянно его изменяют?

В.М. – Я думал, что уже в прошлой теме обозначил своё отношение к этому – говоря о конце больших стилей, я, собственно, говорил и о марксизме. В этом смысле, общественно-исторические формации Маркса и большие стили в культуре – они остались в 18-м веке. В этом смысле, в 19-м веке Маркс был уже анахронизмом (хотя, опять же, это можно сказать только из нашего времени, модернизируя прошедшую, ставшую историю, или переосмысляя её). При всём при том, что актуально Маркс был страшным денди, страшным новатором, он вообще много чего переиначил собственной жизнью и стал, в этом смысле, образцом для последующих вещей. И, в общем, история показала, насколько марксизм стал доминировать если не на всём пространстве мысли и деятельности человека, то на очень значительном. И до сих пор марксизм является, наверное, по количеству адептов и приверженцев одним из самых распространённых способов мышления. Но, опять же, я говорю, что это всё в прошлом. При этом у меня абсолютно нет никаких оснований становиться на позиции голого волюнтаризма и говорить, что через проектирование и программирование мы можем задавать будущее, которое будет совпадать с нашими планами. Наши планы никогда не реализуются в том виде, в котором мы их задумывали, только по одной простой причине: внешний мир существует, он нам не подчиняется и живёт по своим законам. Я сейчас не обсуждаю пока вопрос о познаваемости этих процессов, независящих от наших желаний, нашего волюнтаризма, но практика и опыт реализации проектов и программ показывает, что он (внешний мир) есть, и он сопротивляется нашим желаниям, нашим планам, программам, проектам, поэтому я вынужден его признавать. И точно так же я знаю, что есть люди, которые своей жизнью, в сегодняшнем, в борьбе и сопротивлении окружающей среде творят это самое будущее. Поэтому моя собственная версия состоит в том, что, говоря о развитии, я не могу игнорировать ни один из этих трёх процессов: эволюция, принципиально познаваемая, описываемая в закономерных каких-то формах; проектирование и программирование, нормосообразное, волюнтаристское, если хотите; и инновации – коммуникативно-агональные вещи. Вот сочетание этих трёх вещей и есть развитие. Когда я говорю о развитии или когда мы обсуждаем развитие в рамках культурной политики, мы пытаемся комплексировать и удерживать все три составляющие.

П.Б. – Да, но, тем не менее, эволюцию Вы рассматриваете как одновекторную?

В.М. – Нет, это не важно. Это сейчас для схемы, для простоты я делаю это как нечто одновекторное, при всём при том, что разветвлённость или многоуровневость эволюционных процессов ничего не прибавляет принципиально к этому всему.

П.Б. – Ну, как сказать! Просто тогда добавляется телеология, которую приписывает марксизм. Вот у нас есть процесс, мы знаем его начальную…

В.М. – Телеология в эволюционных процессах, как бы мы их себе не представляли, есть нонсенс.

Т.В. – На этой схеме эволюция скорее не в смысле движения к какому-то конкретному будущему, а просто естественный или независимый от воль процесс – скорее так, чем закономерное движение к чему-то.

Александр Кравченко – Я не понимаю, как можно совместить эволюцию как объективный процесс и волюнтаристские акты определённых субъектов истории? Т.е. или по объективным закономерностям развивается история культуры, или историю творят герои, лидеры.

В.М. – Почему «или»?

А.К. – Объективная закономерность – она лишает героев, субъектов истории, которые…

В.М. – Ну, конечно! Какие там герои? Нет никаких героев в эволюции.

А.К. – Т.е. героев нет, тогда – чистый эволюционный путь как объективная закономерность?

В.М. – Тот рамапитек, который взял палку и всунул её в огонь, героем не является, потому что он ещё животное, и он находится в процессе эволюции, с ним что-то происходит. Другое дело – Бодлер, который никаких палок не берёт, он эпатирует публику, и знает, что он делает. В это же время, например, существует предок немецкой овчарки, которая ещё не выведена искусственным отбором. И Бодлер – современник предка немецкой овчарки. Вот они вместе где-то там, в Париже, сосуществуют. Может быть, когда-нибудь Бодлер пнул этого предка и поломал ему ребро. Что Вам мешает совместить всё это в одном пространстве и времени? Или – Гюстав Курбе. Видели когда-нибудь его изображения, скажем, лошадей, скачек? Гюстав Курбе живёт в эпоху расцвета академической живописи. Я вот пытался затрагивать проблемы реализма, но думаю, что надо было бы ещё три-четыре доклада на эту тему сделать, чтобы сказать всё, что я по этому поводу понимаю. Но, по крайней мере, натурализм академической живописи предполагал почти анатомически выверенное изображение лошадей. В эпоху расцвета академизма и натурализма и внутри него Курбе рисует лошадей, которые, если Вы их померите линеечкой, похожи скорее на саламандр, чем на лошадей. Или Энгр того же периода. Когда Вы, например, измерите девушку, которая несёт на плече кувшин, в локтевом суставе, то Вы поймёте, какая уродливая эта девушка, а на картине Энгра это прекрасное создание. И вот, Энгр, Каро, Курбе – предшественники Клода Моне, выпендривавшегося на этой импрессионистской выставке – они что делали? Клод Моне делал это сознательно. Его старший современник Писарро, изобретший пуантилизм, который стал одной из техник импрессионизма, никак не выпендривался, он не участвовал в этом выпендрёже – т.е. на выставке он был, но он не был сознательным денди, как Бодлер, Клод Моне и т.д. А они уже заложили определённые техники и определённую манеру живописи, которая потом была развита импрессионистами и постимпрессионистами. Но тогда я говорю: Клод Моне делает это сознательно. Писарро делает это полусознательно, изобретая технику, но, не манифестируя свои картины как образец нового направления в искусстве. Они – Писарро и особенно его предшественники – работают в эволюционном мире, они маленькими изменениями готовят нечто, не фиксируя этого всего как планы, проекты мышления. Потом кто-то, учитывая это, говорит: «Так вот куда живопись развивается! И я это сделаю своим манифестом, или проектом». Мало заявить, нужно ещё что-то сделать. И вот они сделали – сделали эту выставку. И, предположим, эта выставка проходит в молчании и публика не реагирует на неё, скандала нет. Нет скандала, и тогда все усилия предшественников (Курбе, Каро, Энгра и т.д.), все усилия Писарро и Клода Моне по изобретению новых техник ничего не дают, развитие не происходит. Скандал, связанный с этой выставкой, и борьба за выживание этой группы художников являются тем недостающим третьим элементом, чтобы развитие случилось.

Я ответил или нет?

А.К. – Но между эволюционным подходом, когда развитие движется по объективным закономерностям, и этой Вашей проективностью, когда есть волюнтаризм, который творят конкретные люди, герои – Вы, конечно, выбрали синтетическую модель, и она правильна. Но бывает так, что развитием культуры управляет как раз этот эволюционизм – объективная закономерность. Приведу пример. Например, в качестве такой объективной закономерности можно привести масс-медиа, которое программирует всех, и самое главное, сознание программирует.

В.М. – Коллега, давайте только не поступать в соответствии с адептами всяких там культурных исследований, гендерных исследований и т.д. и путать всё в кучу. Давайте поступать в соответствии с тем, как нас учили в логике предшествующих эпох. Если для какой-то вещи, в которой мы плохо разбираемся до поры до времени, существует два имени, то, скорее всего, эти имена означают что-то разное.

А.К. – Ну, иногда бывает умножение сущностей без необходимости.

В.М. – Бывает. Но в данном случае идёт нормальное разделение на сущности, если хотите, онтологемы, таких процессов, как эволюция, проектирование и программирование, инновации и развитие. Я предлагаю не называть эволюцию развитием, а развитие эволюцией. Ничего нового нам такое отождествление-синонимия не даст, но понимание дальнейшее закроет. Поэтому – когда я говорю об управлении, я был бы последним идиотом, ну или полным Ламарком, пытаясь управлять эволюцией. Я говорю: эволюция – это то, в чём внешний мир показывает нашу никчемность. Мы – очень маленькие, выпендривающиеся насекомые, тростник мыслящий и т.д., по сравнению с теми вещами, которые есть во внешнем мире, и никто не спрашивает у нас разрешения на то, чтобы включать вулкан с непроизносимым названием или не включать его. А один вулкан, оказывается, делает выбросов в атмосферу, изменяющих климат и пр., гораздо больше, чем все усилия всех правительств и ТНК в рамках Киотского протокола. Поэтому – мы, конечно же, создали на этой планете геологические сферы, которых не существовало, техносферу и ноосферу, но при этом мы не заменили всего того, что существует без нас: геосферу, биосферу и т.д. Поэтому эволюция – это то, что не подлежит нашему с вами управлению. И это к тому, что мне говорят ригористы от культуры, а они говорят: «Культура – это ж так естественно! Как же ею можно управлять!» Ею нельзя управлять, конечно – точно так же, как нельзя управлять естественным отбором в рамках эволюции. А вот искусственным отбором – вполне, и мы можем вывести разные породы собак, искусственно их культивируя. Поэтому – давайте разделять естественное и искусственное. И то управление культурой, о котором я говорю, касается комплекса, комплексирования, системы из трёх разных явлений, которые ни в коем случае нельзя путать, иначе мы будем идиотами, какими являются в большинстве исследователи культуры в наше время, которые всё на свете путают. Мы не должны естественные эволюционные процессы путать с проектированием, программированием и тем более с инновациями.

Сегодня с инновациями носится правительство России, правительство Беларуси и много кто ещё, и мне смешно читать все эти умствования, например, Валерия Цепкало – главного инноватора нашей страны. Почему смешно? Потому что сути инновации они не понимают. Они не понимают, что инновация – это то, что обычные люди, страны и системы деятельности претерпевают, то, от чего народы, нации, страны и системы деятельности страдают. А страдают они отчего? Страдают они оттого, что откуда-то из будущего, как Алиса Селезнёва, в наше сегодняшнее настоящее приземляются Шарль Бодлер, Билл Гейтс или ещё кто-нибудь, которые ведут себя совершенно по-хулигански, ведут себя не так, как остальные (как минимум, носят не то), и которым все окружающие указывают: «Ты ведёшь себя неправильно». Соответственно, эти хулиганы посылают их куда подальше и ведут себя – даже будучи одним единственным представителем этого будущего в сегодняшнем – ведут себя как образцы. Вы понимаете, какая это наглость? Это просто вызывающее, отвратительно наглое поведение! Он один как перст, у него нет никаких подельников, сообщников, учеников и т.д., и он говорит: «Вы все идёте не в ногу, а я один – в ногу». Но в данном случае нужно понимать, а что он про себя думает: понимает ли он разделение этих процессов? Может ли он начхать на вулкан и попробовать заглянуть в его жерло во время извержения? Ему нужно иметь мозги, чтобы не пытаться поменять то, на что его воля не распространяется, а принять это, но и не упускать шансов спроектировать и запустить то, на что его воля и разум достаточны. И он должен понимать, что все, кто замечает и видит его, первым делом будут его топтать. Вот только тогда он может стать героем нашего времени, управляющим совершенно из другого фокуса процессом развития культуры.

А.К. – Я не знаю, насколько Ваш персонаж управлял, или же был образцом культуры, но вот Эйнштейн, действительно, сделал революцию не только в естествознании, но и в культуре. Вот Эйнштейн – я понимаю, это репрезентативный пример субъекта, если хотите.

В.М. – А с чего Вы взяли?

А.К. – А с чего Вы взяли, извините?

В.М. – Ну, я знаю, например, что Эйнштейн, в общем, не очень понимал, что он сделал в 1905 году. А вот Герман Минковский попытался пересчитать все достаточно примитивные выкладки Эйнштейна в статье про специальную теорию относительности. Пересчитал, оформил это математически через шесть лет, ну и, собственно, показал буквально следующее, что Эйнштейн в 1905 году сделал нечто, за чем будущее. И вот в эти шесть лет, пока статейка Эйнштейна болталась по просторам тогдашней «Вселенной Гутенберга» (Интернета тогда ещё не было), Герман Минковский проделал эту работу. И Герману Минковскому хватило рефлексии в настоящем, чтобы связать прошлую физику и предрассудки Макса Планка с будущей физикой и с теми претензиями, которые высказывали тогдашние критики физики как большого стиля. Очень интересно изучать биографию Эйнштейна и дендизм в физике начала 20-го века вообще стоит изучать, для того, чтобы понять как это происходит в том числе и в культуре, если мы хотим заниматься культурой.

Реплика (1) – Сюда ещё, наверное, можно добавить Фрейда, который метался из одной области в другую: сначала – в химию, там не получилось, бросил, потом занялся психоанализом.

В.М. – Кстати, вот с Фрейдом – там тоже очень забавная штука. Я не знаю, куда он там метался по физикам, химиям и т.д. Я думаю, что это связано, скорее, с дисциплинарной структурой тогдашнего университета. Но скачком, переходом от Фрейда прошлого к Фрейду, который потом стал родоначальником целого направления, послужило столкновение на сеансе у Бернгейма с существованием внешнего мира. Его потрясла простейшая вещь: оказывается, поступки, которые совершает человек, казалось бы, по собственному усмотрению, совершаются им по неосознаваемым им самим причинам. На сеансе гипноза с зонтиком и молодым человеком (это всё очень хорошо описано в литературе) Фрейд просто столкнулся с этой штукой: оказывается, наш мозг (или сознание) придумывает объяснения нашим поступкам задним числом. И это открытие в очень рационалистическую эпоху конца 19-го века настолько потрясло Фрейда, что он открыл бессознательное и дальше – поехало-поехало.

Реплика (1) – Нет, я про другое. В общем-то, вспомнил одного бедного математика, который решил подзаработать денег. Взял он подзорную трубу… В те времена подзорная труба искажала объект, переворачивала его. И, в общем, он сделал подзорную трубу, которая показывала объект, как он есть… Так вот, решил он сдать венецианскому правительству эту трубу и попросить взамен, чтобы ему дали пожизненную пенсию. Пенсию дали, а на следующий день трубу вернули, сказав, что слишком дорого выплачивать ему пенсию, что они могут обойтись и прежними кривыми трубами. Ну и потом математик посмотрел в небо, увидел Луну. Луна вращается. Вообще-то, это был Галилео Галилей.

В.М. – Нет, это враньё. С Галилео Галилеем было всё иначе.

Реплика (1) – Ну, в общем, я, может быть, неправильно пересказал…

В.М. –  Не знаю, как там с пенсией, с венецианским правительством и ещё с чем-нибудь, но Галилей телескоп рассчитывал, и он делал его сознательно, зная, зачем он его делает. И, в этом смысле, Галилей не мог сформулировать того, что там потом Ньютон сформулировал, но, тем не менее, для решения вопросов, описанных в трактате «О двух новых науках» (а вопросы – это спор Николая Орема с Аристотелем относительно природы движения тела в свободном падении), Галилею нужно было разобраться с логической проблематикой – раз, а с другой стороны, ему нужна была – уже в свете предшественников типа Френсиса Бэкона и т.д. – ориентация на какие-то эмпирические вкрапления в тогдашнюю методологию, ему нужны были эмпирические подтверждения. Но в отличие от последующих фантастов, которые рассказывают, как Галилей лазил на Пизанскую башню и что-то с неё сбрасывал, Галилей не был таким дураком. Он понимал, что эмпирическими подтверждениями могут быть только астрономические наблюдения, и для этого ему нужен был телескоп. Если бы он имел ещё больше времени в своём распоряжении, чем те 24 часа в сутках, которые у него были, он бы ещё проделал целый ряд вещей, которые нужны были ему для эмпирического подтверждения своих действий. Например, можно было получить пустоту, которой не существовало, по убеждениям философов того времени, в природе, которую получил потом, лет через пятьдесят после Галилея, его ученик Эванджелиста Торричелли, ну и т.д. Поэтому не надо приписывать Галилею эту мифологию.

Реплика (1) – Может быть, у меня был плохой источник информации. Но если так, как я интерпретировал, то, возможно, это была больше случайность, нежели закономерность в действиях Галилея.

В.М. – Давайте только не абсолютизировать случайность. Случайность – ведь это и есть база для закономерности. Грубо говоря, всё, что мы считаем закономерным – это получение формул, или уравнений, относительно стохастических, случайных процессов. Вот и всё. Я же не отвергаю случайности. Заражение плесенью препарата у Флеминга и появление пенициллина, засвечивание рентгеновской плёнки и т.д. Случайность для поэтов от философии – это что-то такое очень важное, значимое и т.д., а для людей, знакомых с научным методом, это всего лишь материал для простраивания исследований, выводящих законы. Или Вы про что-то другое?

Т.В. Вы сейчас рассматриваете инновации, и я хочу вернуться к управлению… если это некий инструмент управления, т.е. создание образца из чего-то…

В.М. – Из себя, из своей жизни.

Т.В. – … то это вообще возможно, только когда существует некая моностилевая, или некая доминирующая культура, когда возможно эпатирование, скандалы и т.д. Как только у нас возникает «многостилевость», то, в общем, эпатаж, скандал, появление при ста разных чего-то сто первого иного – этот инструмент делается, в общем, малоэффективным. Вот пойди сейчас на какую-нибудь выставку какого-нибудь самого непохожего на всё остальное произведения. Ну, ещё одно непохожее произведение! Уже никакого скандала нет такого рода.

В.М. – Да, но только это относится не к эпохе конца больших стилей, а эта относится к эпохе постмодерна. Но её надо было бы обсуждать отдельно, и, наверное, я погорячился с тем, что записывал в сегодняшнюю тему оба этих конца – т.е. рассказать про представление о развитии в культурной политике (и, в этом смысле, про героя нашего времени, в широком смысле), и про постмодерн.

Дело в том, что, конечно, эпатаж, или дендизм, эпохи больших стилей – это совсем не то же самое, что дендизм, например, Шарля Бодлера, Клода Моне и людей, которых называют уже, собственно, представителями эпохи Модерна, живших в начале 20-го века. Дендизм различается, но он возможен, в том числе, и в ситуациях многостилевой культуры: в эпоху Романтизма, Просвещения и т.д. В конце концов, тот же Бодлер жил через столетие после начала Просвещения. Другое дело – Шарль Перро, который жил за столетие до этого и, в общем, вёл себя достаточно вызывающе по отношению к тогдашней классицистической ситуации.

И совсем другое дело – наше время. Здесь как раз возникает проблема героя нашего времени. Для того, чтобы стать денди, нужно иметь, как минимум, противоположный образец, или норму, которую можно нарушить. В той ситуации, когда норм нет или они все равноправны, и не просто равноправны, а присутствуют в таком количестве, что одной – больше, одной – меньше, ничего нарушить нельзя.

Т.В. – В этом смысле, инновация тогда перестаёт быть механизмом управления.

В.М. – И тогда – это порождает проблему героя нашего времени в культуре – т.е. на сегодняшний день, практически, если опираться только на предшествующие прототипы поведения, то невозможно занять эту позицию управления культурой.

Т.В. – Что значит «опираться на предшествующие прототипы поведения»? В смысле, на дендистские прототипы поведения?

В.М. – Да. Или, например, как Сарна, со своими перфомансами. Вот что может придумать такое Сарна, чтобы вызвать скандал в беларусском обществе, да и в любом современном обществе? Что нужно сделать? Я не знаю, по-моему, уже перепробованы самые дикие вещи, вплоть до не только, скажем, расчленения на киноэкране, но и пожирания человечины вживую. Был такой российский художник перестроечной эпохи Олег Кулик, который устраивал перфомансы, изображая из себя собаку, абсолютно в голом виде. Ну, не знаю, что ещё? На голову встать? Раздеться? Повеситься? Остаётся только самоубийство как эстетический акт.

А.Е. – Было-было!

В.М. – Ну и то – было. Но я обсуждаю проблему героя нашего времени, не как то, что обсуждал Ролан Барт в виде смерти автора или ещё каких-нибудь таких вещей. Я сейчас говорю про другое: мои рамки – управление культурой, мне эпатаж и выпендрёж нужны не для самих себя, а для столкновений, конфликтов норм, или для разницы ситуации прошлого и ситуации будущего, и т.д. И вот здесь и сейчас, как мне кажется, для нас настало время настоящего, или время рефлексивного погружения в анализ культуры. Не в те культурные исследования, которые сейчас заполонили все западные университеты, а в отношение к культуре как к действительности, в которой возможно управление, причём не для того, чтобы сразу управлять, а чтобы понять, в чём состоит заморочка. И эта заморочка, между прочим, имеет массу всяких измерений, развернуть рассказ про которые у меня просто не хватает времени.

Например, обязательно нужно рассмотреть – и в эпоху существования больших стилей, и особенно в многостилевую, плюралистическую эпоху – нужно рассмотреть героизм, или геройство, разных жанров культуры. Вот если мы рассматриваем эпоху Ренессанса, то кто являлся героем культуры тогдашнего времени? Художники. Когда мы начинаем вспоминать Возрождение, назовите сходу, не задумываясь, тройку героев Возрождения. Что всплывает? Леонардо, Рафаэль, Микеланджело и т.д. И из десятка имён вы получите доминирующее большинство художников. Нет, конечно, Рафаэль Санти может быть архитектором, Челлини – ювелиром, но в первую очередь там доминирует художник, скульптор и т.д. Эпоха Барокко. Когда вы говорите об эпохе Барокко, что приходит в первую очередь в голову? Архитектура и музыка: Бах, Вивальди и т.д. Когда вы говорите об эпохе Классицизма – архитектура там маячит, но на первый план выходит уже литература и писатели. И потом начинается эпоха, в которой Классицизм породил героизм литераторов, и многими исследователями отсчёт литературы ведётся именно от конца 18-го – начала 19-го века, когда литераторы появляются как герои, которые, собственно, составляют образец стиля; до этого там какие-то другие были герои. А 19 век – это уже, собственно, диктатура литературы: «Поэт в России – больше чем поэт», «властители дум» и т.д., и литература доминирует на протяжении достаточно долгого времени. Но – не сегодня. Сегодня мы по-прежнему достаточно носимся с литераторами, но сегодня уже точно не литература поставляет культурных героев. Правда, мы не можем пойти вслед за Лениным и объявить, что из всех искусств важнейшим является кино, несмотря на его массовое влияние, формирование сознания и т.д., но точно – развитие культуры делает не кино.

Т.В. – А кто делает?

В.М. – Ну, это – как с проблемой героя нашего времени: я думаю, что дизайнер. На протяжении последнего полувека, а то и больше, главными героями культурного процесса, развития культуры, являлись дизайнеры – они несли основное содержание, в том числе и в кино, между прочим.

Но это – уже отдельные, специальные культурные темы, которые нужно разбирать в рамках решения этого вопроса, который я сегодня выносил как амбициозный на начало этой лекции. Я говорю: а как можно управлять культурой за пределами показателей пространственно-временной структуры и интенсивности через модальности, содержание и смысл?

Т.В. – Вы говорите о том, что инновация задаёт развитие в отношении качества, смысла и содержания именно тем, что она противопоставляется всему окружающему, а дальше идут эти самые характеристики интенсивности и всего остального. Если сейчас нет этого противопоставления, то работают только характеристики интенсивности, количества и т.д. – т.е. чем больше воспроизводится…

В.М. – Точно. Именно поэтому, кстати, как бы мы не хотели, но мы начинаем обсуждать это уже в терминах, скажем, естественных наук – отношение к культуре в рамках естествознания. Ну, например: управление со стороны высших процессов низшими процессами – например, так, как сознание управляет телом или как производственные отношения управляют производительными силами и что-нибудь вроде этого. Или, как у Павлова, высшая нервная деятельность – низшая нервная деятельность, физиология и т.д. Так же и здесь. Обрати внимание: технологии начинают управлять расстановкой героев в искусстве. Почему в свое время на первый план выходит не архитектура, не живопись, а литература? Просто в силу тиражируемости. И тиражируемость вообще позволяет доминировать над всеми этими вещами. Почему в сознании тоталитарных управителей культуры на первое место выходит кино? И не только в тоталитарных режимах, но и в период «Великой депрессии» кино становится основным рычагом управления культурой в оплоте свободного мира – в Соединённых Штатах Америки? В силу, опять же, массовости охвата. Через театр, как это когда-то предполагал Тард, этим уже управлять нельзя. Театр может давать аналогии, схемы, модели. Но рычагом является не театр, а кино. На сегодняшний день что является, в этом смысле, таким «развивателем»? И я предполагаю, что это – массовая культура, массовая среда и дизайн.

Так вот, возвращаясь к управляемости, для того чтобы управление культурой не редуцировать к количественным показателям экономики культуры, мы должны как-то построить схему из организации этих трёх процессов. Три процесса, которые мы выделили и которые до поры до времени должны положить как отдельные и независимые – эволюция, проектирование и программирование,  –инновации, и между ними задать определённую структуру и систему отношений (рис. 4).

Рис. 4

Содержательное управление предполагает включение двух других процессов в рамку инноваций. Инновации становятся главным моментом в содержательном, или модальном, управлении культурой, а внутри, в ядре, лежат две другие рамки, или два других процесса, и оно составляет ядерную часть (рис. 5).

Рис. 5

Программно-проектный подход к культуре тоже необходимо разбирать. В общем-то, материал для этого даёт в основном культурный процесс 20-го века – эпохи не столько творения бессмертных артефактов, сколько творения символических, манифестируемых образцов. Вот я не случайно уже несколько раз упоминал пресловутый «Чёрный квадрат» и спрашивал, сколько оригиналов «Чёрного квадрата» Малевича существует. Штук пятнадцать, говорят, и все – оригиналы. В этом смысле, «Чёрный квадрат» Малевича – это не есть такой же артефакт живописи, как, например, «Джоконда», хранящаяся в суперклиматических условиях в Лувре. Это – символ и манифест, и в качестве такого рода манифестации он и становится образцом для изменений и подражаний. В этом случае, очень хорошо посмотреть на фовизм как на одно из модерных течений в живописи, которое потом выливается в аппликацию, батик и всякие такие вещи с постепенным переходом полностью в дизайн тканей. Поэтому только суперузкие специалисты способны, например, запомнить картины Кандинского. Опознать стиль Кандинского способен более-менее образованный человек на уровне средней школы, но опознать стиль, или абстракционизм как таковой. Но опознать подлинные картины Кандинского – для этого нужно быть очень высокого класса специалистом, потому что их почти нельзя запомнить и т.д. Поэтому, например, когда вы увидите где-нибудь в гостях у олигарха-миллионера в прихожей оригинал картины Кандинского, то о том, что это очень дорогая картина Кандинского, родоначальника абстракционизма, вы можете узнать только через опосредование нескольких уровней: например, хозяин, проводя экскурсию по дому, должен сказать, что это – не абы что, а Кандинский. Во-вторых, вы должны быть уверены, что хозяин, который показывает на эту картину и говорит, что это – Кандинский, вообще говоря, знает, что такое Кандинский, а подтверждением его слов, как ни странно, является счёт в банке, т.е. он способен купить Кандинского, и т.д. И вот от всего этого вы должны получить интегрально-эстетическое удовольствие, катарсис и экстаз J.

Но это я к тому, что ситуация со смертью героя и потерей места для содержательного управления культурой через манифестирование, дендизм и создание прототипических образцовых артефактов, проблема, возникшая практически в начале 20-го века, или то, что связывается в самом искусстве с эпохой Модерна, «Югенштиля» находит своё завершение в манифестировании Постмодерна, или Постмодернизма, когда, фактически, постмодернизм объявляет это место (место героя) не вакантным, или пустым, а несуществующим. И тогда, решая проблемы с управлением культурой, и особенно с управлением в плане содержания и смысла, мы должны решить проблему с местом для героя нашего времени.

Я уже начал говорить о том, какие исследования в этом направлении нужно было бы предпринять – хотя бы очень бегло набросать историю героев культуры, начиная от трикстеров эпохи палеолита и заканчивая последними героями культуры, предшествующих постмодерну. Насчёт последних – тут может быть дискуссия: кто является, в этом смысле, такими героями – например, Сальвадор Дали или Элвис Пресли? Но эту дискуссию можно и необходимо вести как раз в рамках вот этого проектно-программного отношения. Но, по большому счёту, для того чтобы разобраться с наличием этого места, тем более, с заполнением этого места, нам надо восстановить всю историю героев культуры, героев разных времён, для того чтобы понять, а где же во всей структуре современной жизни может быть место для такого героя и чем оно может быть заполнено. При этом не обойтись без того, что я обсуждал на предшествующих лекциях – например, без представлений о высокой культуре, низкой культуре и массовой культуре как снимающей это разделение. Потому что бессмысленно искать, например, такого рода героев в философии: вот до эпохи возникновения литературы, когда собственно писатели стали героями своего времени, эту функцию могли выполнять философы. После литературы философы не могут выполнять эту функцию, точно так же как театр не может выполнять функцию управления культурой в эпоху кинематографа. Философы даже самые примитивные относятся к высокой культуре, и снизить философию можно только отказом от философии – например, переходом в идеологию и ещё во что-нибудь.

С литературой – не то же самое. Литература пронизывает границу между высокой и низкой культурой, и, собственно, нации возникают посредством литературы именно потому, что огромные массы людей читают одни и те же книги. Почему беларусская нация запоздала со своим возникновением? Потому, что разные классы беларусского общества в 19-м веке читали разные книжки, и всё это дошло до того, что на сегодняшний день, на начало 21-го века, мы не встретим трёх беларусов в одном месте, которые бы читали одни и те же книжки. И в этом смысле, литература, пронизывающая эти вещи, являясь местом обитания героев своего времени, создавала такие культурные проекты, как нация. В эпоху, в которой мы живём, это место непонятно, где находится, непонятно, какие культурные жанры, или типы, пригодны для использования в этом месте, и главное – непонятно, какую норму можно нарушить, чтобы обратить на себя внимание, чтобы просто наполнить это место.

Сейчас – время рефлексии. Не тиражирования, а рефлексии.

Если бы я был писателем эссе, или критиком, я бы, наверное, мог бы написать ряд локально-эпатажных статей – например, про то, почему в Беларуси на сегодняшний день нет, не может быть и не нужны художники, но зато огромный дефицит дизайнеров; почему поэзия пригодна только для сочинения слоганов рекламы ваксы, а не для того, для чего обычно употребляют поэзию.

Ну, на этом бы я и закончил, иначе я могу долго ещё говорить на эту тему.

А.К. – Очень важный вопрос! Управление культурой может быть только в одном направлении, чтобы построить национальную культуру, т.е., как и у государства, главная проблема – построить национальную культуру, т.е. управление запрограммировано, детерминировано.

В.М. – Это – утверждение или вопрос?

А.К. – Это – вопрос. Как Вы считаете?

В.М. – Ну, тогда у меня встречный вопрос. Скажите, пожалуйста, если бы Вас сегодня попросили построить в Беларуси на свободном участке земли пирамиду на 35 см. выше пирамиды Хеопса, Вы бы справились с этой задачей?

А.К. – Своими голыми руками?

В.М. – Ну, зачем же своими голыми руками? Я думаю, что Хеопс тоже не строил своими голыми руками.

А.К. – А к чему этот вопрос?

В.М. – Думаю, что нет проблем сегодня воспроизвести то, что считалось первейшим среди Чудес света. Мы сегодня технологическими средствами пирамиду построим запросто.

Что касается нации. Неважно, проект ли это Модерна или ещё чего-то, неважно, как это описывать, но, во всяком случае, становление и развитие нации достаточно изученный и описанный процесс. Что мешает беларусам построить нацию? Я думал некоторое время (правда, не очень верил в это), что отсутствие мозгов. Ну, известно же, как это делается. Нам надо просто сделать. А мозгов нет – вот и не делаем. Потом я немножко иначе стал смотреть на это. Понимаете, построить нацию сегодня – это всё равно, что воспроизвести пирамиду Хеопса лучше, выше, шире и т.д. Это можно сделать. Одно дело было строить нацию в 19-м веке – вот тогда там было место для проявления героев. Сегодня то, что нам не удаётся построить нацию в Беларуси, – это не потому, что у нас мозгов мало (хотя, мозгов у нас всё равно мало, но это отдельная история), а потому, что нации сегодня не строят, – вот в чём фокус. Сегодня что-то другое происходит в этом мире, и эти новые задачи культуры неизвестны не только для Беларуси. Беларусы, кстати, здесь имеют некоторые преимущества: не будучи построенной нацией, у нас гораздо больше факторов и условий для рефлексивного отношения к этому процессу. И мы можем, в принципе, попробовать решить эту задачку здесь, в отличие, скажем, от Оксфорда, Кембриджа, Болоньи и, не дай Бог, Гарварда, но только если мы поймём, в чём состоит проблема.

И поэтому – управление культурой для меня есть вызов, а не некая игрушка, которой я собираюсь управлять, как думает Бобков или Глобус. Боже упаси! Даже если бы я поставил себе такую задачу, я честно признаюсь: я не знаю, где место денди сегодня. И уж тем более у меня нет никаких иллюзий относительно того, что Латушко управляет культурой. Я начинал сегодняшнее выступление с рассказа про критерии Евросоюза. И они не управляют культурой. В лучшем случае, они могут деньги выделить на проведение фестивалей, объявление Вильни или Заславля культурной столицей Европы и т.д. Это они могут, но управлять…

Т.В. – Вот Вы говорите, что если управлять интенсивностными характеристиками, то это бессмысленное управление, но – управление ведь J.

В.М. – С такой поправкой – да. Конечно, управляют, но пространственно-временными и интенсивностными характеристиками, не затрагивающими сути дела.

И тогда бы я развернул Ваш тезис несколько иначе. Для меня управлять культурой является мыслительной проблемой – в первую очередь, и уже дальше – через это я пытаюсь понять культуру. Во всех других постановках вопроса, я думаю, понять сегодняшнюю культуру нельзя. И в этом есть ещё один разворот, и это уже рудименты марксизма во мне: я верю в «борьбу классов». Как это ни странно, несмотря на отрицание всего подхода марксизма относительно стилей в историческом развитии, я говорю: да, постоянно и везде происходит «классовая борьба». На сегодняшний день я определяюсь в баррикадах классовой борьбы. Кто является сегодня «классовым врагом», скажем, философов, людей культуры и т.д.? Менеджеры. Я это «классовую войну» объявил у себя в АГТ-ЦСИ несколько лет назад – вот некоторые не дадут соврать. Она идёт сейчас, как я понимаю, среди многих участников обсуждения идеи университета.

После т.н. «революции менеджеров» в эпоху постиндустриального общества и общества потребления, когда менеджеры стали господствующим классом начавшейся глобализации, они были, как всегда бывает по Марксу, «передовым классом», и они очень много сделали для современного мира, развили его. Сегодня же – это уже ретрограды, это уже выродившейся, праздный, «загнивающий класс», который довёл глобализированный мир до финансового кризиса J.  Так вот, они управляют культурой через эти самые интенсивностные характеристики, соответственно, создавая ещё большую неразбериху, в которую мы не можем встроить людей содержательных, людей, серьёзно относящихся к вызовам современности.

Поэтому – для чего мне надо разбираться с управлением культурой? (И я думаю, что и многим другим стоило бы с этим разбираться.) Для того чтобы во всеоружии вступить в эту «классовую войну». Иначе, если мы не научимся и не будем ставить перед собой такую задачу, они ж задавят всё J.

А.К. – А почему Вы говорите, что Вы не знаете, кто управляет культурой, куда движется культура и т.д.? Значит, тезис такой: объективная закономерность такова, что культурой управляют масс-медиа. Масс-медиа: телевидение, реклама, Интернет. И Вы говорили об очень интересном понятии, Вы очень много интересного рассказали про героя нашего времени. Герой нашего времени – самая эпатажная поп-звезда Леди Гага. Вот герой нашего времени.

В.М. – Ну, с чего Вы взяли? Понимаете, какая вещь? В общем, даже и не знаю – в стенах университета меня просили политику не затрагивать… Но в нашей стране, где существует одна персона, те, кто её знают, говорят, что это приличный человек. Понимаю, что там есть и задатки определённые. Но, в общем, это – Крошка Цахес из сказки Гофмана, созданная искусственно. Создаётся она, в том числе, и усилиями всей демократической оппозиционной прессы. Сегодня мне дважды демократические издания попросили откомментировать вчерашнее выступление Лукашенко в Петриковском районе. Оба раза, когда мне звонят журналисты, я говорю: «Слушайте, не обращайте вы на это внимание, не стоит комментировать». Мне говорят: «Нет, всё-таки надо. Мы хотели бы, чтобы Вы нам прокомментировали». «Тогда я это так и буду комментировать: это не стоит комментариев». Но они про это пишут!

Что такое спела эта Ваша Леди Гага? Тоже мне, нашли героев нашего времени! Вы больше телевизор смотрите!

А.К. – Нет, это ж – пример.

В.М. – Нет. Это Вы придумали, что масс-медиа управляют культурой! Вот мозгами обывателей – и нас с Вами, тоже относящихся к обывателям (потому что интеллектуал, в этом смысле, ничем не отличается) – да, масс-медиа управляют. Выключите Вы этот ящик, и – всё, исчезнет Леди Гага.

А.К. – Нет, не исчезнет.

В.М. – Да исчезнет, исчезнет. Понимаете, какая штука? Вот Бодлера выключить нельзя! А сегодня, смотрите, какая вещь. Вот есть у меня один знакомый маркетолог, который убеждал меня, что «Тату» – классный проект, и не просто маркетинговый, но ещё и культурный, мощный, затрагивающий основные тренды и много чего. И где ваша «Тату»? Понимаете, фантомы масс-культуры, создаваемые сегодня масс-медиа, – это именно фантомы.

Т.В. – Нет, но ведь они тоже создаются через характеристики интенсивности, но не смысловые.

В.М. – Конечно. И они, вообще-то, содержание никак не затрагивают, поэтому они и эпатировать не могут. Эпатаж Леди Гага – это не эпатаж – в том смысле, как стиляги 50 лет назад эпатировали обывателей, или – как бэнээфовцы в 80-е годы эпатировали беларусского обывателя, разговаривая на беларусской мове. Леди Гага никого не эпатирует. Даже Бритни Спирс, которая показывает интимные места в Интернете, никого эпатировать не может. Это – не эпатаж, это просто «клубничкой» называется. Точно так же, как сегодня никого нельзя эпатировать фильмами ужасов с расчленёнкой.

Вообще, надо было бы специально посмотреть, когда культура начала осмыслять себя как культуру, и, в этом смысле, выводить героями своих произведений деятелей культуры. Это происходило, я думаю, в истории человечества дважды: в Античности, а потом – уже в развитии большого стиля от Ренессанса до Классицизма где-то в 18-м веке. Тогда главными героями сюжетов литературы, театра и т.д. становились сами деятели культуры, которые говорили про себя, родимых, как про деятелей культуры как героев. Но в Античности это происходило несколько иначе. Например, названия архитектурных сооружений Античности давались не по именам создателей, а по именам царей, поэтому пирамида – Хеопса, а вот архитектора мы не очень помним, или – Колосс Родосский, мавзолей Мавсола, ещё что-нибудь такое. Названия давались либо по месту, либо по имени тогдашнего правителя. Когда автор одного сооружения захотел увековечить свое имя (а он не мог этого сделать, потому что царь потребовал, чтобы на фронтоне висело его имя), тогда он что делает? Он делает, в общем-то, эпатажный – для своих современников – поступок: высекает в камне своё имя, штукатурит его и по штукатурке пишет имя царя. Проходит несколько лет, штукатурка отваливается и проступает имя создателя этого сооружения. Это эпатаж, но не вызывающий эпатаж стиляг и Бодлера, а затрагивающий некий культурный процесс. Сравните с этим Леди Гагу. Это – продукт дизайнерского творчества.

Реплика (2) – Почему Вы сказали, что в Беларуси не было, нет и не будет художников?

В.М. – Ну, как Вам сказать? Потому, что живопись на сегодняшний день является всего лишь придатком декоративного прикладного искусства.

Реплика (2) – Ну, она же тоже нужна какая-то.

В.М. – А кто спорит? Конечно, нужна. Но, в этом смысле, Цеслер, например – если и не герой нашего времени, то, по крайней мере, претендент на занятие вакансии. А вот Виктор Качан, которого я очень люблю и уважаю – нет.

Реплика (2) – А Шевелёв Вам нравится?

В.М. – Это неважно: Качан, Шевелёв или кто-то ещё. В этом смысле, у Цеслера есть в CV: «кандидат в герои нашего времени». Скорее всего, он им не станет, но может претендовать, но – ни Шевелёв, ни Качан, ни Марочкин и ни Пушкин. Хотя, сами по себе они – классные художники. Поэтому я говорю, что надо такое исследование: в эпоху Барокко ни один писатель не мог претендовать на то, на что могли претендовать архитекторы, точно так же, скажем, в эпоху 20-го века – Гюго, Бальзак, Достоевский…

Реплика (2) – Я просто подумала, что Вы это сказали к тому, что у нас недостаточно сформирован класс, который является самым сильным в живописи.

В.М. – Нет, это я говорил не к тому. Ещё есть вопросы?

А.К. – Есть! Когда Вы нам назовёте имя героя современной культуры? Вы говорили: когда-то для определённой культуры героем являлся Элвис Пресли. А вот для нашей современной культуры – кто? Когда Вы назовёте? И это, кстати, очень такое проигрышное дело!

В.М. – Это – не проигрышное дело. Понимаете, во-первых, я Вас буду интриговать до упора. А во-вторых, обратите внимание, если Вы слышали то, что я сегодня говорил: состояние современной культуры, как бы его не описывали другие, в моей версии культурной политики, которую я, если хотите, исповедую, называется паузой и рефлексией. На сегодняшний день культура застыла, и это – не моя воля, не воля Латушко или того, кто является министром культуры в ЮНЕСКО, это – не воля кого-то, это ситуация такова, до которой мы дожили, и она состоит в рефлексивной паузе, когда не время творить артефакты, а время подумать о культуре. А в рефлексивной ситуации героев не бывает. Я думаю, что если мы начнём с этой позиции, через этот фокус рассматривать историю культуры, мы найдём ещё несколько рефлексивных пауз в разные времена в культуре. В это время культура осмысляется.

Вот однажды, в Будапеште в одном из музеев я замечаю достаточно забавный памятник. Сидит монах капуцинского вида, в капюшоне, склонившись над книгой. Я подхожу, думая, кому, собственно, памятник поставлен. А там, на постаменте написано: «Anonimus». И вот время, которое мы ругаем, называя «Тёмными веками», время, которые вроде бы не очень благоприятное для культуры – там создавались какие-то произведения и ещё много чего там было, но там и много чего осмыслялось. И вот это время анонимности существования европейской цивилизации, когда основные люди, понимающие чего-то в этом, скромно умалчивали свои имена, – я думаю, это была рефлексивная пауза. Она была совсем иной – не такой, как сейчас.

А в рефлексии не бывает героев. Героем может стать тот, кто рефлексию прекратит.

П.Б. – Может, и нет никакой паузы? И стоит ли придумывать про средневековую Европу?

В.М. – Ну, конечно, нет. Конечно, нет. Это я придумал. Это – точно. Я никогда не знаю, как оно в мире всё происходит. Есть оно или нет – это из области закономерных процессов внешнего мира, в котором что-то там делается. Но – я мыслю об этом вот таким образом. Поэтому – если Вы мне скажете: «Ты неправильно мыслишь», то это одно дело. А вот есть или нет этого – я не знаю. Я, отвечая на вопрос о герое, говорю: «Подождите минутку. Вот рефлексия закончится, и будет Вам герой».

П.Б. – А там, где это можно при помощи технологии сделать?

В.М. – Может быть. Технология – она не из эволюционного процесса, она из программирования и проектирования. Вот кто предложит эту новую технологию, тот и станет героем.

П.Б. – Там уже и героем не надо быть – другая технология будет.

В.М. – Но герои всё равно будут. Автор не умер – Барту показалось.

П.Б. – Или Вам показалось, что Барту показалось .

В.М. – И это – правильно. Но это не отменяет того, что Барту показалось, потому что это по принципу так. J Ну, что, на этом закончили?

Спасибо за внимание.