Лекция 3(настоящее время): Что такое реализм? (Большие стили в культуре и фантастическая реальность)

Владимир Мацкевич | 23.04.2010

Владимир Мацкевич. «О культуре и культурной политике».

Лекция 3 (настоящее время): «Что такое реализм или Большие стили в культуре и фантастическая реальность»

14 апреля 2010 г., Минск

Владимир Мацкевич – Я бы начал сегодня с отношения к прошлой лекции, реакции на которую меня несколько удивили. Во всяком случае то, что я встречал в Интернете, было несколько неожиданно. То, что лекция была монологичная и даже несколько аутичная – это я сразу сказал после той лекции, но, тем не менее, некоторые реакции и суждения меня удивили в плане понимания и трактовок. Частично эти трактовки были предсказуемы и понятны, по крайней мере, от профессиональных историков – то, что прямо в конце лекции возникало. А вот реакция человека, который ушёл с лекции после того, как услышал, что я хвалю советскую культуру и ругаю фонд Сороса – это было, конечно, удивительно, потому что всё было с точностью до наоборот.

Поэтому я бы хотел начать с отсылки к схеме про полноту знания в аудитории (это не методологическая схема, а скорее метафорическая и понимательная), которую я когда-то приводил в «Полемических этюдах», и которой меня научил в своё время Юло Вооглайд[1], эстонский социолог. На этой схеме я помечаю два отношения, или два полюса – себя «знающего», и себя «незнающего», и по другой оси – присутствующих на занятии или на лекции людей, которые тоже что-то знают и чего-то не знают. Полнота представленного в аудитории знания может быть описана четырьмя квадрантами (рис. 1.1).

Рис. 1.1

В первом квадранте находится то банальное знание, или те пресуппозиции и апперцепция, от которой мы можем отталкиваться – то есть то, что и я знаю, и вы знаете. Не будь этой части, коммуникация и разговор скорее всего были бы невозможны. То, что я знаю, а вы не знаете – это то, что должно составлять фактически основной блок знания в любой лекции или в любом аналогичном выступлении, иначе, зачем аудитории слушать кого-то одного, если он не говорит того, чего не знает аудитория. Но, тем не менее, есть такие вещи – они находятся в третьем квадранте – которые аудитория знает, но лектор не знает. На занятия, на лекции ходят люди, которые могут быть в чём-то профессионалами, даже если они являются просто студентами, тем не менее, они могли читать какие-то книги, которых не читал лектор, они могут знать из собственного опыта что-то, чего не знает лектор и т.д. И здесь лежит корень тех претензий или возражений, которые могут делаться аудиторией выступающему перед ней лектору. И четвёртая часть, или четвёртый квадрант – это то, чего я не знаю, и вы не знаете. Это то, что является искомым, или то, что всякий раз составляет интригу разворачивания мысли лектора, выступающего перед аудиторией (рис. 1.1). И если об этом квадранте забывать, то либо у лектора возникает самомнение относительно того, что он всё знает, либо у аудитории возникает разного рода неадекватное отношение к тому, что говорит лектор.

Соответственно, мы можем строить разные траектории движения по этим квадрантам, когда, отталкиваясь от общего, имеющегося у нас знания (в каком-то смысле банального знания), я перехожу во второй квадрант и начинаю излагать нечто, что, с моей точки зрения, аудитория не знает, но я знаю (рис. 1.2). Я могу апеллировать к имеющемуся у аудитории знанию, которого у меня нет, и которое может так или иначе проверять, фальсифицировать или заставлять меня относиться к тому, что я говорю и делаю. И время от времени мы вместе с аудиторией должны делать набеги в область незнаемого (рис. 1.2), в область того, чего ни я, ни аудитория не знают, в область проблем, или в область того, что Кузанский называл «учёным незнанием».

Рис. 1.2

Эта схема, с моей точки зрения, если она учитывается и лектором, и аудиторией, позволяет каждому фиксировать для себя ту область знания, в которой сейчас разворачивается или движется содержание.

Аналогично этой схеме можно сделать то же самое для понимания. Есть вещи, которые я понимаю. «Понимаю» не в смысле процесса понимания, а в смысле «понятого», имеющегося в понимании. И есть вещи, которых я не понимаю (рис. 1.3). Есть вещи, которые вы (аудитория) понимаете, а есть те вещи, которых вы не понимаете (рис. 1.3). Соответственно, то же самое: есть банальная часть – та часть, от которой мы все можем отталкиваться. Мы с вами понимаем нечто, и поэтому мы можем обсуждать нечто другое. Например, я, как пользующийся преимущественным правом монолога в фронтальной коммуникации перед аудиторией, разворачиваю своё понимание. При этом, я не знаю до поры до времени, пока это не актуализуется в вопросах, репликах, возражениях со стороны аудитории, то, чего я не понимаю, но вы понимаете (из третьего квадранта). И, наконец, опять же искомым или самым ценным является то, чего ни я, ни присутствующие в аудитории люди не понимают, и тогда мы имеем возможность, прикоснувшись к тому, что может быть помещено в четвёртый квадрант, поговорить о том, чего не понимает никто из присутствующих. Мы можем, если и не достичь этого понимания, то, по крайней мере, познакомиться с подходами, заходами на это. Тем самым, такого рода лекция – будь то учебная в студенческой аудитории, будь то публичная лекция – с моей точки зрения, имеют большой резон и большой эффект, когда хоть что-то появляется и в области незнаемого, и в области не понимаемого (рис. 1.3).

Рис. 1.3

Но это если относится к этим квадрантам логически, когда мы можем поделить знание и незнание, понимание и непонимание. А если есть вещи, которые мы все вместе знаем, но знаем по-разному, понимаем, но понимаем по-разному? И тогда это всё еще раз усложняется, удваивается, и из-за этого возникают разного рода коммуникативные эффекты, которые появлялись и в прошлый раз на лекции, и в обсуждении первой лекции.

Начиная с первой лекции, я, так или иначе, обсуждал возможность управления культурой. И дальше: например, я говорю, что в Советском Союзе или в нацистской Германии научились управлять культурой, и управляли ею очень хорошо. Если я такое скажу, то как это, сказанное мною, понимается и воспринимается аудиторией? Означает ли это, что я похвалил культуру нацистской Германии или Советского Союза? Я думаю – ни в коей мере. Я просто говорю, – безотносительно к эстетическим или этическим оценкам – что техническое умение управлять культурой там присутствовало. Теперь, если мы хотим воспротивиться такому управлению, или у нас есть иные взгляды на то, каково должно быть будущее культуры, какова должна быть цель развития культуры, то мы можем отнестись к знанию того, что в тоталитарных обществах культурой управляли и управляли хорошо, как минимум двумя способами. Первый, объявить, что мы являемся противниками управления культурой и культура должна быть такой, которой управлять нельзя. Во втором случае мы можем сказать, что раз нехорошие люди, нацисты и большевики, научились управлять культурой, то для того, чтобы нам, живущим в пост-нацистскую, пост-большевистскую эпоху, как-то в культуре существовать, нам необходимо научиться делать это лучше большевиков и нацистов. А для того, чтобы делать это лучше – то есть перехватить инициативу – нужно очень много. В частности, нужно не бояться честно, без страха и упрёка рассматривать технические способы управления культурой. Без страха и упрёка означает, грубо говоря – без того, чтобы прятать голову в песок. Без того, чтобы отвергать средства управления, которые уже доказали свою эффективность.

А что значит эффективность? Это как американцы, обсуждая распространённое в Америке явление владения оружием, обсуждают и само оружие. Ведь оружие – это орудие убийства, инструмент для убийства. Соответственно, Америка – страна повышенной преступности. Не правильнее ли было бы запретить личное владение оружием для американцев, и тогда преступность сама собой снизится? На что противники такого взгляда говорят, что пистолет – это всего-навсего инструмент. Убивает не пистолет, убивает человек, в руке которого пистолет находится. Поэтому пистолет, находящийся в руке полицейского, служит добру. Пистолет, находящийся в руке преступника, может служить злу. Но если вы лишите всех американцев оружия – а, вы, наверное, знаете историю полиции Соединённого Королевства, там долгое время, буквально до последнего десятилетия, полицейские не имели права ношения оружия – если вы лишите всех оружия, преступность уменьшится от этого? Отнюдь. Потому что преступники могут пользоваться другими подручными средствами, превращая их в орудие убийства, или в орудие насилия, запугивания и т.д. Поэтому нельзя относиться к орудию, к инструменту с этическим подходом, с этической стороны. Инструмент в каком-то смысле а-нравственная вещь.

Это касается и оружия, и – в том числе – средств, рычагов, методов управления культурой. Они а-нравственны. И для того, чтобы научиться управлять культурой лучше большевиков или нацистов, необходимо отнестись к тем средствам управления, которые были у них в руках непредвзято, без этических оценок, изучить их, разложить, а потом уже смотреть за тем, чтобы эти средства, инструменты и орудия находились в других руках. Или как в случае с американцами, которые понимают, что не всякое преступление совершается на глазах у полицейских, которым легитимно разрешено владение оружием, поэтому и граждане должны владеть оружием для самозащиты от преступности.

И вот это простейшее, казалось бы, рассуждение, очень трудно понимается. Оно трудно понималось всегда, начиная, например, с таких известных в истории событий, как движение луддитов. Когда английские ткачи столкнулись с массовой безработицей в связи с тем, что ткачей начали заменять усовершенствованными производительными ткацкими станками, среди ткачей началось движение против машин, стали ломать машины. И луддиты не понимали, что причина социальных явлений – она социальной же природы, а не лежит в вещах. Машины не виноваты, что кто-то будет их использовать. Эту аналогию можно распространить и на многие другие вещи. Например, перестройка, которая подвергла резкой критике и отвергала всё то, что было в Советском Союзе в плане тотальной организации жизни и управления сознанием, мышлением людей, всей жизнью, апеллировала к капитализму, к рынку, к таким вещам, которые описываются с 18-го века метафорой о «невидимой руке рынка». Когда рынок, или область человеческих отношений, человеческих взаимодействий, строится по образу и подобию природы для того, чтобы эти человеческие отношения были саморегулируемыми, чтобы в них никто не вторгался. Советская экономика предполагала, что где-то там, в Госплане, в Центральном Комитете партии решают, сколько человеку нужно сапог, сколько ему нужно варежек, колбасы, водки и всех остальных товаров, давалось задание промышленности, она это выпускала, после чего население более-менее равномерно обеспечивалось этими товарами. На рынке регулирование происходит иным способом, регулированием спроса и предложения. Выпускаются товары, на которые есть спрос; тот, кто не учёл спрос и выпустил товар – тот банкротится, но зато в следующий раз он уже не выпустит этот товар. Точно так же, если есть спрос, а товаров недостаточно, то на них растёт цена; рост цены указывает другим, что нужно производить; они быстро восполняют дефицит, цены падают, и так происходит саморегулирование. И никто – ни в центральном комитете капиталистической партии, ни где бы то ни было ещё, вроде как не управляет рынком. Вот такая была идеология во время перестройки, и как только Советский Союз пал, некоторые режимы самоустранились от организации социальной, культурной жизни, от целого ряда областей, которые делали жизнь советского человека нормальной. Устранившись, они отнюдь не запустили невидимую руку рынка или процессы саморегулирования. И тогда: снята регуляция, других механизмов нет, и целые области жизни стали деградировать. Деградировать, либо просто приходя в упадок, либо заменяясь другими формами регулирования. Например, государственное регулирование было заменено на коррумпированное, защита закона была заменена «крышеванием», рэкетом и т.д. И рассудительные философы и политики понимали, что рынок – не смотря на то, что механизмы саморегулирования его очень похожи на природные – это дело рук человеческих. И только с человеческой волей, с политической волей можно создать такие отношения, при которых механизмы естественного регулирования спроса и предложения будут работать. Сами по себе они не возникают.

Татьяна Водолажская – Тогда это уже не саморегулирование.

В.М. – По образу и подобию, я говорю. Это саморегулирование, если его создать как саморегулирование. Это как системы с обратной связью в технике. Конечно, системы с обратной связью – это не природного происхождения вещь. Это делается людьми. Так же и здесь.

Павел Барковский – Владимир, а можно вопрос? А Вы не боитесь, что в Вашу стройную схему рассуждений всё-таки можно внести «аргумент от дьявола»?

В.М. – Конечно. Я не только не боюсь, я думаю, что это и надо делать.

П.Б. – Я даже могу привести подобного рода пример. Можно сказать, что не всегда техники и средства можно использовать во вне-нравственном смысле. Есть такие техники и средства, которые обязательно нас склонят к какому-то выбору. Например, мало кто может оспорить то утверждение, что святая инквизиция вполне эффективно справлялась с подавлением инакомыслия. При этом использование ею определённых техник и средств, как-то: соответствующие пытки и способы добиться признания, было достаточно эффективно для этого мероприятия. Но вряд ли мы можем признать, что любой, кто попытается использовать их техники и их средства по прямому назначению, не будет понят как безнравственный. С какой бы позиции он не выступал и каких бы лозунгов он не придерживался. И может быть, именно в этом случае можно говорить: да, вы конечно вскроете, как это было при тоталитарном режиме, но не запятнает ли взятый из крови инструмент ваши собственные руки?

В.М. – Наверное, я сразу не смогу возразить на Ваш тезис, поставленный в общем виде. Возможно, что существуют так созданные, или так устроенные инструменты, которые навязывают их употребление.

П.Б. – Инструмент для пыток, например.

В.М. – Ну, что значит – инструмент для пыток? Знаете, у Стругацких в «Трудно быть Богом» был такой монах, отец Кабани, который вдруг осознал, как он делает изобретения. Он говорит: мне кажется, что я это придумываю. На самом деле я лезу в ящик – какой-то виртуальный ящик – засовываю туда руку, не видя что там, и вытаскиваю то, что уже там лежит. Например, горючую воду, или мясорубку. Я это вытаскиваю, и нахожу ему употребление. Для чего мясорубка? Для того, чтобы делать мягкий сочный фарш, например. Я приношу её людям, а тут – дон Рэба, который говорит: о, какой хороший инструмент, беру. И начинает использовать его для пыток. Понятно, что изобретение гильотины с самого начала предполагало её употребление. Но принцип гильотины используется в целом ряде технологических операций при обработке металлов, пластмассы, вплоть до обрезания сигар. Всё ведь зависит, на самом деле, от того, как мы к этому относимся и как мы это употребляем. Но не исключено опять же, что вот так устроенная гильотина ни для чего другого быть приспособлена не может. Разве что вместо человеческой головы вы всунете туда поросячью на мясокомбинате.

А с другой стороны, если взять ту же инквизицию, то ведь инквизиция не состояла только в применении пыточных орудий. Инквизиторы искали истину, так, как они её понимали. И один из принципов книги «Молот ведьм» Шпенглера и Инститориса звучит следующим образом: причина зла есть ошибка в мышлении. И они искали и добивались вскрытия мыслительных причин ересей, заблуждений и т.д. И на самом деле, количество пыток, к которым прибегала инквизиция, сильно преувеличено затем антиклерикалами. А если мы начнём анализировать и вскрывать эти причины, то обнаружим, например, что принцип советского права, сформулированный академиком Вышинским – о том, что признание есть царица доказательств – актуализовал все те пыточные орудия, которые, казалось бы, уже три века находились под запретом.

П.Б. – Не только орудия, но и сами техники дознания.

В.М. – Да. То есть они всплыли. А дальше я говорю следующее: испанский сапог и всякие такие штуки – это культурные нормы, изобретения, которые нормированы, и дальше они транслируются. Если они во времена инквизиции или светскими головорезами были изобретены – они уже являются достоянием культуры. И это уже в наших силах – реализовать их в ситуации или не реализовать. И то, что привело к реализации этих инструментов в советском правосудии времён 20-х, 30-х и более поздних годов – это ошибка в мышлении.

Александр Кравченко – Можно вопрос, чтобы разобраться самому, ну и может быть, это поможет аудитории. То есть мы сейчас разбираем такую проблему, что если созданы технологии и инструмент управления, то он склоняет к определённому образу действия. Например, создали мы гильотину, или огнестрельное оружие, мы разрешили им пользоваться, как это было в США, это значит, что выбор – пользоваться огнестрельным оружием или не пользоваться им – уже не является выбором. Потому что мы уже склонны скорее пользоваться и употреблять это огнестрельное оружие. Ну а употреблять его во благо невозможно. То есть о чём сейчас разговор? То, что я сейчас сказал – это я правильно понимаю, чем мы сейчас занимаемся?

В.М. – Я сейчас восстанавливал контекст – это третья лекция в цикле, и я восстанавливал контекст, который был задан на первой лекции: управляема ли культура, можно ли ей управлять. Два предшествующих раза я обосновывал, что культура в принципе управляема. Ею можно – в принципе – управлять. То, что я сегодня собирался говорить, имеет несколько другой разворот: а нужно ли? А если нужно, то как? И мы уже начинаем выставлять некоторые требования на это управление. Считая, что доказано – или, во всяком случае, есть такой чудак, который доказывает и убеждён в этом – что культурой управлять можно. И вот теперь он – этот чудак – переходит к принципам регулирования этого управления. Дальше мы зацепились по поводу инструментов. Являются ли инструменты этически нагруженными или они безразличны к этике? То есть, навязывают ли инструменты образ действия или всё-таки образ действия с инструментами определяется чем-то иным – не инструментом, а человеком?

Т.В. – Но Вы сами говорили, что инструменты – пыточные орудия, например – это какая-то норма, которая введена и её потом можно либо реализовать, либо не реализовать. И, наверное, в этой норме сводится вместе сама технология, или принцип действия, и какая-то моральная нагрузка и образ действия, то есть где и для чего это применяется. И если мы реализуем эту норму целиком, то целиком принимаем и всё, что в ней есть.

П.Б. – То есть если была норма инквизиции, то советское право её реализовало полностью по норме инквизиции.

Т.В. – Да, в самой норме склеено множество вещей, в том числе моральных, нравственных, представлений о человеке, о пределах. И пока это всё не разведено, сам инструмент не может оставаться а-нравственным.

В.М. – Вот понимаете, рэкетиры 90-х годов в качестве пыточного инструмента использовали утюг. Скажите, утюг является инструментом пыток? Надо ли нам теперь запретить пользование утюгами и вообще запретить этот предмет?

А.К. – Но ведь мы можем дать оценку, использован ли инструмент во благо или во зло!

В.М. – Можем. А оценку мы чему будем давать?

А.К. – Использованию этого инструмента.

В.М. – То есть не утюгу? Утюг не есть ни зло, ни благо сам по себе. Утюгом можно убить, можно гладить.

П.Б. – Владимир, Вы всё время соскальзываете на примеры вещей, которые можно использовать по-всякому. Конечно, утюг, или палку, можно использовать в различных целях. А если вы создали пистолет – то из пистолета можно только выстрелить, причём выстрелить в другое живое существо.

А.К. – Или защитить себя или другое живое существо.

П.Б. – Выстрелить в любом случае, защищаетесь вы или нападаете – вы стреляете. Соответственно, это инструмент для выполнения определённой функции. Можно, конечно, и орехи колоть, или на стену повесить – но это уже будет совсем не та функциональность.

В.М. – Нет, то, что пистолет придумывался для убийства – это безусловно. Хотя технические принципы, положенные в основание пистолета, первоначально никак для убийства не предназначались, например, порох, который предназначался для устройства фейерверков. От изобретения пороха до изобретения огнестрельного оружия должно пройти какое-то время. А дальше начинаются всякого рода социальные и человеческие этические отношения. Скажите, если бы не было пистолета, людей бы не убивали на расстоянии? Были луки, были стрелы…

Т.В. – Но мы ведь сейчас обсуждаем не само убийство, а создание инструментов. И некоторые инструменты создавались сразу с некой нормой применения.

В.М. – Мы сейчас обсуждаем то место, которому можно приписать этические аргументы. И вот Павел выдвинул в общем виде утверждение о том, что, наверное, возможны такие инструменты, по отношению к которым можно приписывать этические аргументы. И считать их злом.

П.Б. – Не сами инструменты.

В.М. – А тогда как? Так мы вроде бы согласны.

П.Б – Не совсем. Потому что есть мнение, есть позиция, что существуют инструменты, по отношению к которым чётко задана этическая составляющая их применения. То есть если вы взялись их применять, вы изначально избираете некую этическую позицию, например, позицию негативную. И неважно, что сам пистолет не является, скажем так, инициатором убийства. Не сам пистолет стреляет, не сам пистолет решает.

Дмитрий Гончаров – Павел, извините, так всё-таки речь об инструменте или о способе его применения?

П.Б. – О способе применения. Но речь идёт о том, что тот, кто возьмётся его применять, изначально будет обречён на избирание определённой этической позиции.

Д.Г. – То есть это момент, когда есть только один-единственный способ применения и никакой другой?

П.Б. – Тот способ применения, который будет инициировать только исключительно негативную позицию. Условно говоря, если вы взяли испанский сапог, то в качестве обувки на модную пати вы его не используете.

Т.В. – А вот для музея – в качестве экспоната – можно использовать.

П.Б. – Да, но это будет уже не совсем то использование, о котором здесь идёт речь. Это будет использование в других целях…

В.М. – И цели, и сам характер использования не лежат в самом инструменте, я только про это говорю. Оно лежит где-то в другом месте – в человеческой деятельности, в человеческих отношениях, и т.д.

П.Б. – А вот когда мы рассуждаем: вот были у большевиков средства управления культурой, были технологии, которые работали. Вот мы сейчас разберёмся, как они работали, и по сути дела воспроизведём, но в улучшенном виде.

В.М. – Нет.

П.Б. – Ну, по крайней мере, подобная мысль прозвучала.

В.М. – Нет. Вот опять с пониманием проблемы. Я же начинал, если помните, с того, что: если я скажу, что в Советском Союзе культурой управляли очень хорошо…

П.Б. – Скажем так: эффективно.

В.М. – Я говорю: «хорошо».

П.Б. – А «хорошо» – для меня более непонятное слово.

В.М. – Так почему я с этим и начинаю разбираться? Можно ли это «хорошо» отнести к советской культуре как таковой и к её оценке? Что советская культура «хороша»? Я говорю, что «хорошо» в этом смысле – это как пистолет хорошо выполняет свою функцию. Например, стреляя разрывными пулями, он гарантирует при попадании стопроцентное достижение результата. Хороший пистолет.

Д.Г. – Хорошо убивает.

В.М. – Означает ли это, что я похвалил убийство?

П.Б. – А что означает похвальба здесь?

В.М. – Ну, я же говорю: «пистолет хорошо выполняет свою функцию».

П.Б. – Ну, «хорошо» – это и значит «эффективно» в этом случае.

В.М. – Оценка «хорошо» в данном случае относится к техническому функционированию. И дальше я уже начинаю спрашивать себя относительно того, как употребляется пистолет с разрывными пулями. Вопрос ведь на самом деле не простой, не смотря на то, что для меня простота ответа достаточно очевидна: инструменты а-нравственны, к ним нельзя приписывать нравственные категории, а все нравственные категории относятся к тем рукам, в которых инструмент находится. То есть обвинять можно человека, а не пистолет. И точно так же – не изобретателя пистолета, в данном случае.

Но, понимаете, современный мир, тем не менее, должен разбираться с целым рядом этических проблем, ну, скажем, с запретом на те или иные виды оружия. Например, противопехотные мины. Противопехотные мины – это тот же пистолет. Их употребление в мире запрещено.

П.Б. – Не тот же, он не столько убивает, сколько калечит.

В.М. – Ну да. Точно так же, в своё время после первой мировой войны, потенциально воюющие стороны договорились ввести запрет на употребление химического оружия. Точно так же после 50-х годов, после корейской войны, владеющие ядерным оружием страны, договорились не применять ядерное оружие. Но опять – если мы начинаем разбирать все эти вещи, нам нужна какая-то очень простая схема, по отношению к которой мы будем дальше строить свои рассуждения.

Т.В. – Мне кажется, тут не всё до конца разобрали. Из того, что Павел говорил, возвращаясь к управлению культурой – вот большевики хорошо управляли культурой, эффективно. Мы разберём, как они управляли – и дальше у вас разное продолжение: он говорит – сделаем то же самое, а Вы что говорите?

П.Б. – Или сделаем лучше, используя те же самые схемы.

Т.В. – Я так понимаю, что у Вас другое продолжение?

В.М. – Конечно. Во-первых, я говорю, что если испанский сапог изобретён, то от того, что мы забудем о его существовании, ничего не изменится. В соответствующих условиях он всё равно всплывёт, потому что он уже транслируется культурой. Если мы сейчас постараемся забыть как страшный сон большевистские формы управления культурой, они никуда не исчезнут. Они будут всплывать. Поэтому, если нам это не нравится, мы не должны их усовершенствовать или, наоборот, редуцировать и упрощать. Мы должны выйти на другой уровень.

П.Б. – Или убрать их из трансляции.

В.М. – А мы не вольны над трансляцией. Они уже транслируются.

П.Б. – Ну как же. На первых лекциях как раз обсуждали, как управлять механизмами трансляции.

В.М. – Немного не так. Возвращаясь к первой лекции, я говорю, что управляя механизмами трансляции, мы не отменяем саму трансляцию, а мы можем управлять отношениями или действиями нормировки, например (рис. 2.1). Или, скажем, созданием образцов, прототипизации и прочих вещей. И по отношению ко всем уже изобретённым или введённым в культуру вещам мы должна понимать эту простейшую штуку: сам процесс трансляции уже запущен, и сколько вы не сжигайте книг, в которых описано устройство атомной бомбы, химического оружия, испанского сапога, вы ничего не добьётесь.

Рис. 2.1

П.Б. – Ну с бомбой, наверное, добьёмся. Там не такая простая схема.

В.М. – Тогда надо запретить преподавание физики. Или – ещё есть один способ, к которому прибегают радикальные протестанты, которые отказываются идти в армию и брать в руки оружие. Но то, что они не берут в руки оружия, не означает, что кто-то другой не возьмёт это оружие.

Я как раз продолжаю эту линию, не отрицаю её. И тогда, говоря про советские и нацистские способы управления культурой, я говорю, что мы можем единственным способом преодолеть это: снять, выйти на другой уровень, развиваться дальше. Не назад – запрещая и забывая, а идти дальше, и дальше идти не только в техническом отношении, но, если хотите, и в культурно-нравственном. То есть развивать не только принцип револьвера – как, скажем, барабанчик используется потом в револьверных станках, он же используется в коробке передач некоторых устройств в автомобилях, и т.д. Так вот, все эти технические принципы – они остаются, транслируются в культуре. Совершенствовать их можно, но их совершенствование и изменение сферы применения должно сопровождаться и совершенствованием других вещей – гуманитарных и гуманистических.

Поэтому сегодняшнюю лекцию я хотел посвятить проблемам реализма и стиля – существования стиля, единства стиля или стилевого плюрализма, как одного из очень важных и принципиальных инструментов управления культурой, которые широко применялись или эффективно использовались и в Советском Союзе, и в нацистской Германии и т.д.

Наверное, если бы этот курс складывался несколько по-другому, надо было бы углубиться в историю стиля. Сегодня я не буду туда углубляться, а сделаю несколько ремарок по этому поводу, и попробую просто схематично это обрисовать.

То, что мы называем стилями в искусстве, в культуре, не является, скажем так, естественной характеристикой в самой культуре. Когда археологи описывают звериный стиль скифского искусства, то это приписывание артефактам некой ископаемой культуры особых характеристик. В эпоху Ренессанса возникает представление о том, что стиль – это есть совокупность норм, образцов, прототипов, подлежащих охране, вниманию, трансляции. Далее происходит постепенное навязывание этого комплекса образцов, норм и прототипов тому, что в прошлый раз я называл высокой культурой, высоким искусством, высоким стилем, и затем – подчинение этому стилю всего остального. И только после Ренессанса можно говорить, что стиль в культуре стал не просто способом описания (каковым он является до сих пор – у археологов, историков культуры и т.д.) какого-то исторического состояния культуры, но стиль является инструментом управления культурой. Это состояние европейской культуры локализуется во времени с эпохи Ренессанса до эпохи Классицизма. Собственно Классицизм и его остаточные проявления, вроде ампира, например, является последним этапом моно-стилевого существования культуры в истории развития культуры.

В эпоху, следовавшую после Просвещения (если его представить как стиль мышления) и Романтизма (Просвещения в сфере искусства) уже никогда не было единого стиля. Существовала множественность стилей. Но для того, чтобы существовала множественность стилей, необходимо отказаться от некой версии мышления развития и схватывания культуры и истории. Этот отказ описывается разными мыслителями, философами очень по-разному. Например, Поппер называет версию мышления от которой следует отказаться историцизмом, и под исторцизмом он понимает, скажем так, линейность (закономерность) перехода от прошлого к будущему(рис. 3.1).

Рис. 3.1

Если мы начинаем анализировать всю совокупность мыслительных инструментов, мыслительных ходов и конструкций, с помощью которых люди мыслили в эпоху единого стиля, то фактически мы должны будем признать закономерность или обязательность перехода от прошлого состояния к будущему. Когда переход в будущее имеет только один мыслимый, допустимый, закономерный или законосообразный вариант.

На этом представлении построено не только стилевое описание культуры, но и исторические конструкции материализма, или гегелевская версия истории, вообще все исторические философии, или исторический метод, в котором предполагается наличие прогресса – когда будущее тем или иным способом может быть познано, описано как объективно необходимое. К этому будущему могут вести разные пути, но, тем не менее, оно с неизбежностью наступает. Так Маркс описывал смену общественно-исторических формаций, говоря о том, что если мы описываем историю как взаимоотношение производительных сил и производственных отношений, то в этой конструкции, в этом комплексе производительных сил и производственных отношений могут быть этапы, или варианты этапов, и эти варианты с необходимостью объективно сменяют друг друга. Поэтому первобытный строй сменяется рабовладельческим, рабовладельческий – феодальным, феодальный – капиталистическим и так далее. А что означает «и так далее»? Это означает для Маркса, что будущее предопределено. Следующий этап будет отменой существующего этапа. Его надо только познать, вычислить, и дальше – найти наиболее оптимальный вариант движения к нему. Соответственно, с Марксом происходит тогда следующая вещь. Ему говорят: понимаете, вы очень красиво описываете феодализм, но феодализма, например, в некоторых странах, в некоторых культурах не было. Был азиатский способ производства, который тоже можно описать через соотношение производительных сил и производственных отношений, но он был не похож на феодализм. И для Маркса это была очень серьёзная проблема, потому что если возможно сосуществование разных типов производительных сил и производственных отношений одновременно, а не поэтапно, то это говорит о том, что и дальнейшее развитие может вести к удвоению вариантов будущего, а не дай Бог, и к учетверению и т.д. Поэтому существование азиатского способа производства для Маркса было вызовом всей его конструкции исторического материализма. Его нельзя было допустить. После Маркса целые толпы, отряды, батальоны советских уже марксистов пытались либо опровергнуть существование азиатского способа производства, либо попытаться вписать его в марксовскую конструкцию.

Но то же самое происходит не только с общественно-историческими формациями по Марксу, но и с культурой. Если мы Ренессанс, барокко, классицизм считаем не единственно возможными формами высокого искусства и высокой культуры, а допустим сосуществование столь же высоких стилей одновременно с этими культурными формациями, то тогда мы должны будем сказать, что и следующего этапа развития культуры мы предвидеть, предсказать или закономерно вычислить не можем. Как будет развиваться культура, куда будет развиваться культура, мы тогда сказать не берёмся, и это означает, что мы не можем выносить оценку культурным действиям, культурным программам или культурным подходам.

Т.В. – А что, в истории культуры есть такое же описание культуры как закономерного процесса? В смысле, в соответствии с которым будет переход к новым стилям и формам?

П.Б. – У Ницше есть такая схема – аполлоновской и дионисийской культуры.

В.М. – Да, например, ницшеанская версия взаимодействия апполоновского и дионисийского начал.

Александр Сарна – Вся история искусства так пишется.

В.М. – По крайней мере до эпохи классицизма очень распространено описание эволюции европейской культуры как смены стилей. Это не сосуществование стилей, а смена их. Причём, что означает «смена»? В той схеме, которую я рисовал прошлый раз, я говорил про польскую и беларусскую культуру, но сейчас я вернусь к этим двум слоям, или уровням – высокое искусство и низкое. Так вот: допускается и вполне возможно многообразие форм, подходов, норм, образцов, чего хотите для низкой культуры (рис. 4.1). Но высокая должна быть канонизирована и определена.

Рис. 4.1

И там нормы, образцы и прототипы становятся таким прокрустовым ложем, или средством и инструментом оценки, отнесения множества хаотичных артефактов, которые могут наблюдаться, твориться и т.д. либо к низкой, либо к высокой культуре (рис. 4.2).

Рис. 4.2

И всё, что попадает в высокую культуру, должно соответствовать определённому стандарту, а в нижнее сваливается всё нестандартизованное или стандартизованное по самым разным образцам и формам.

Поэтому существует целый набор инструментов, с помощью которых обеспечивалась стилевая чистота, или стилистика культуры в ту эпоху, и которые достались последующим эпохам, но уже как репрессивные средства или репрессивный аппарат.

А.К. – Извините, что за слово «стиль культуры»? Что это за неологизм такой? Или пустой термин… Может, заменить «стиль культуры» на термин «ценности культуры»? Или образование… или университет определённого исторического этапа, культурно-исторического типа формирует культуру… это механизм управления культурой… Что означает: стиль – это механизм управления культурой? Может, ценности или университет – это механизм управления культурой? Что такое стиль?

В.М. – Давайте разберём немножко с другой стороны. Вы знаете такое слово: «стиляга»?

А.К. – Да. Очень научное слово J.

В.М. – Я не претендую на научность. Более того, я считаю научность вредным явлением в разговорах о культуре. Явление такое есть? Знаете такое явление – стиляги?

А.К. – Это вопрос? Да, конечно, знаю.

В.М. – А откуда берутся эти стиляги и почему мы вообще относим какие-то наблюдаемые феномены к этому явлению – стиляги? Мы получаем возможность относить наблюдаемые феномены, артефакты к этому явлению на основании, скажем, измерения ширины брюк.

А.К. – Но стиляга – это не фундаментальный показатель культуры! Скажем, какой-нибудь метросексуал города Минска – но это же не репрезентант культуры! Это же не показатель культуры!

В.М. – Это сегодня. И стиляги – это тоже почти сегодня. А если бы Вы жили, скажем, в конце 17-го века во Франции…

А.К. – А, то есть тогда это показатель культуры. Фундаментальное явление культуры.

В.М. – Вот я же и пытаюсь Вам сказать, что в эпоху Ренессанса, когда развлекающие аристократов скоморохи, певцы или пишущие картины в виде икон для храмов и т.д. люди осознали свою значимость, призвание и уникальность, они стали рефлектировать то, что они делают, и они стали понимать, что они чем-то отличаются из общего состава ремесленников. Т.е. до поры до времени одни ремесленники делали сапоги, а другие рисовали иконы или вытёсывали химеры на Соборе Парижской Богоматери. Кто-то клал камни, а кто-то эти камни вытёсывал в виде скульптур, которые украшают храм, возведённый из этих камней. И те, и другие были одинаково ремесленниками и относились к себе примерно одинаково. Но с какого-то времени часть этих людей начала мыслить себя как-то иначе – выделять из общего состава ремесленников. Такие попытки были ещё в античности, но, в общем-то, они не дошли до полного выделения. А вот люди эпохи Раннего Ренессанса осознали себя особой группой, и как особая группа людей они должны были построить нормы своего существования и задать, сформулировать ценности своего существования. И в качестве своих ценностей они взяли комплекс норм, прототипов, образцов, эталонов. И все эти образцы, прототипы, эталоны и т.д. они взяли из античной греко-римской классики, эталонизировали их, нормировали их, и заявили: «Мы можем делать любые табуретки, но будем делать по образцу, или по этому эталону. В этом состоит наше призвание, поскольку мы художники». И так не только по отношению к табуреткам, к ордерам колонн и вообще к самим колоннам, но ко всему. Например, к языку, на котором можно писать стихи, поэмы, романы, а на котором нельзя писать. Поэтому есть простонародный язык, на котором можно петь частушки, анекдоты рассказывать, даже «Кентерберийские рассказы» писать и т.д.; а есть настоящий язык, на котором создаётся произведение искусства, и этим настоящим языком является, например, латынь. На латыни можно писать стихи, а на итальянском, английском или французском языках можно писать только побасёнки, относящиеся к низкой культуре. И тогда – в качестве стиля объявляется некий комплекс норм, прототипов, образцов и эталонов, и этот стиль задаёт весь способ жизни творцов культуры и оценку того, что относится к культуре или не относится, т.е. того, что нужно выбраковывать. Я об этом говорю. И поэтому, как Сарна говорит: ну да, в описаниях культуры существуют эти самые сменяющие друг друга стили, причём так или иначе эти стили являются ни чем иным как развитием идеи классицизма, т.е. того, что объявляется шаблоном, каноном, классикой, и что задаёт границы вариативности. В рамках этих границ вариативности возможно высокое искусство, за пределами – это уже не искусство вообще.

Теперь разобрались?

А.К. – Всё понятно. Ваша позиция понятна.

В.М. – Дело не в моей позиции. Сейчас я свою позицию ещё только формулирую. И вот я говорю, что вообще само по себе существование стилей и формулировка их как таковых, и затем их употребление в образовании, в критике, в оценке – вплоть до рыночной – является мощным средством управления культурой. Оно позволяет селектировать людей – например, творцов – на тех, кто занимается балаганным искусством и высоким искусством, кто может играть, например, в королевском театре и кто может быть шутом на площади и т.д.; точно так же – на тех, кому можно заказывать, например, фрески в дворцах, соборах и т.д. и на тех, кто может только вывески рисовать для торговцев и т.д.

А дальше, когда возникает стилевая оформленность, или такой «стилевой гештальт» культуры, он начинает распространяться на всё: от «высокого штиля» в поэзии, театре, живописи и т.д. до длинны волос, причёски, ширины штанов и т.д., и т.д. И возникает такое риторическое отношение к творчеству, в котором для творчества задаются определённые нормативы. И эти нормативы необходимо выучивать, и они начинают транслироваться сами по себе. Не просто то, что когда-то было нормировано и транслируется, не то, что было когда-то создано, как прототип чего-то и транслируется. Нормируется и начинает транслироваться весь комплекс норм, прототипов, образцов и эталонов (рис. 2.2).

Рис. 2.2

И весь этот комплекс становится, если хотите, главным содержанием образования и воспитания того, что, например, называется вкусом, потому что, применительно к отдельному человеку, стиль предполагает умение, или способность, определяться в мире артефактов: определяться относительно высокого и низкого искусства. То есть, если человек может латинскими стихами с соответствующими нормами стихосложения описать аллегорическую битву кентавров с лапифами (аллегорическую – в том смысле, что задаются, например, некие похожести на современных людей, политические партии и т.д.), то это может относиться к высокому искусству. В то же время этот человек может написать совершенно порнографические рассказы, но это к искусству уже не будет относиться. Так деятели Раннего Возрождения: Петрарка пишет всякую лабуду на латыни (трактаты философские, рассудительные и т.д., оды или какие-нибудь ещё такие нормированные произведения), а для себя пишет сонеты по поводу своей неразделённой любви к Лауре. Вот в этой части, где он пишет латинские произведения, он считает себя человеком культуры, он считает себя относящимся к классике, реализующим весь этот комплекс. А дальше – у него есть некая частная, низменная жизнь, которая составляет содержание интимности, и если это как-то рифмуется и как-то в вирши складывается, то это, в общем, отходы производство, оно не достойно того, чтобы потом транслироваться, и он не придаёт этому большого значения. И совсем иное дело, например, рефлексия Данте (который почти современник Петрарки с высот 21-го века), который пишет «Божественную комедию» на итальянском языке. Но для того, чтобы написать то, что станет потом итальянской классикой, и уже в свою очередь будет нормировано и транслироваться, Данте должен это теоретически обосновать. И это обоснование делается в коммуникации целого кружка культурных деятелей Флоренции того времени, в котором разрабатывается «новый сладостный стиль», в котором допускается введение в высокую культуру современного итальянского языка северных территорий и его распространение. Причем не сицилийские, неаполитанские и прочие диалекты, а диалекты севера Апеннинского полуострова. Но для этого сначала необходимо было ввести в комплекс представлений о культуре допущение итальянского языка для употребления в стилевых культурных формах.

И потом это происходило постоянно. Скажем, известен феномен Шарля Перро, который, будучи придворным культурным деятелем, попытался оспорить эстетические представления своего века и принизить классические образцы и произведения, говоря, что при дворе высочайшего монарха всех времён и народов своё собственное искусство, своя собственная культура могут существовать на разговорном языке этого двора. Более того, не просто на разговорном языке этого двора, но с использованием сюжетов, образцов, отсутствующих в высоком искусстве артефактов этого языка. И он начинает писать не аллегорические сочинения с употреблением классических греческих или римских образцов героев и т.д., а начинает пересказывать хорошим французским языком конца 17-го века французские народные сказки. Это было гораздо бóльшим вызовом тогдашнему хорошему вкусу и всем устоям, чем стиляги 50-х годов, которые носили узкие штаны. И Шарль Перро, которого мы сегодня знаем как французского сказочника и писателя, на тот момент, не смотря на своё придворное положение, был страшным хулиганом. И нужен был авторитет французского короля для того, чтобы нормировать то, что делает Шарль Перро.

В это же время в Германии ничего подобного никто себе позволить не мог, и на протяжении почти ста лет после Шарля Перро в Германии высокое искусство транслировалось на латыни или французском языке. Аристократы, художники должны были изучать французский стиль, они должны были цивилизовываться. Т.е. что значит «цивилизовываться»? Они должны были смотреть на Францию, современниками которой они были, как на будущее Германии (рис. 3.2).

Рис. 3.2

И то же самое происходило практически во всех европейских культурах, у всех европейских народов, пока сами немцы уже к концу второй половины 18-го века не начали размывать эти железобетонные основы классики и единства стиля. И немцы (и не только немцы, но и англичане, побывавшие в колониях и т.д.) вдруг открывают для себя, что, оказывается, живопись как высокое искусство может существовать не только в канонах, заданных греками и художниками академического классицизма. Но, например, японские картинки, ничего общего не имеющие ни с аллегорической классикой, ни с техниками академической живописи и очень далёкие от реализма, тоже являются искусством. И европейцы конца 18-го века открывают для себя африканское искусство, японское, китайское искусство и, что удивительно, открывают для себя немецкое народное искусство. И они начинают использовать немецкие мелодии для классических произведений в музыке, начинают заимствовать сюжеты немецких народных сказок или просто каких-то немецких легенд для создания произведений высокого искусства, но всё ещё с разделением высокого и низкого искусства.

И проходит почти полвека, пока не становится общераспространённым многостилевое восприятие искусства, и представление о том, что произведение-артефакт нужно воспринимать само по себе, без соотнесения его с цельным комплексом норм, образцов и прототипов, и что разделение на высокое искусство (нормированное в этом комплексе), и низкое искусство не действительно. Грубо говоря, романтизм, который, по крайней мере, в советском искусствоведении рассматривался как новый стиль, сменивший классицизм, уже не является тем стилем, каковым являлся классицизм. Он является разрушением стиля, или отказом от стиля. И эпоха Романтизма, или эпоха, скажем так, признания равных прав на культурность самых разных образцов, растянулась на целое столетие, начиная от Гёте примерно с конца 18-го века и заканчивая, например, романтической музыкой второй половины или конца 19-го века. Столетие ушло у европейцев на то, чтобы отказаться от стиля и поменять все эстетические категории. Например, помимо всего прочего, пришлось отказаться от категории «вкус», привязанной к комплексу норм, образцов, прототипов и т.д., когда вкус стал не овнешнённой нормой, а стал приписываться субъекту в его субъективном восприятии артефактов.

В это же время на самом деле происходит очень много всяких забавных вещей. Например, открывается детство для европейцев. До этого для европейцев детства как особого культурного феномена просто не существовало – дети были недоделанными взрослыми. Если вы посмотрите, например, даже на очень реалистические картины Веласкеса или художников 17–18 века, которые изображали детей, или на то, как придворные художники, которые изображали детей монархов, то дети были одеты в монаршие же взрослые одежды, напяленные не несоответствующие модельной внешности детские фигурки. Если вы посмотрите, например, на картины голландских художников, гораздо более демократичных и вроде более далёких от канонизации классики, то вы увидите детей на этих картинах либо в виде собачонок и т.д. (они могут быть голые, оборванные и т.д.), либо, детей из, скажем так, среднего класса, которые обязательно одеваются во взрослую одежду. И только романтизм ввёл в обиход такое явление, как детская одежда, детская мода. И оказалось, что детей надо одевать иначе, что с детьми надо играть. Не заставлять детей подражать взрослым и в игровой форме копировать взрослое поведение. У детей могут быть собственные интересы, им нужно создавать собственные игрушки, и вкусы и оценки взрослых при этом не должны быть первостепенными. Открытие этого явления произошло в эпоху Романтизма, т.е., опять же, в конце 18-го века, но вплоть до начала 20-го века, так называемые, детские художники и писатели никак не могли отделаться от представления о том, что именно взрослые каноны должны определять содержание, жанры и формы искусства, адресованного детям. Отсюда – нравоучительная детская литература, в которой детки ведут себя не как настоящие детки, а как аллегорические ангелочки и всякие такие воспитанные, скроенные по желаниям взрослых персонажи. И эти персонажи подавались детям как реалистичное описание настоящих детей, поэтому всякое отклонение от этого нравоучительного реализма воспринималось детьми как обвинение, как то, что дети не таковы, как написано в книжках.

Но вот теперь, рассуждая про это, от разрушения моностилевой картины культуры через романтизм к открытию африканской, народной, а потом и детской культуры, я перехожу таким вот образом к реализму (хотя первоначально, думая об этой лекции, хотел подходить к нему другим путём).

Итак, представьте себе детскую литературу нравоучительных писателей конца 19-го – начала 20-го века, в которой действуют воспитанные хорошие мальчики и девочки, ведущие себя как умудрённые старички, а не так, как естественные дети. И эта литература подаётся и детям, и учителям, и родителям как реалистичнаялитература. Не как фантастика. Детям специально пишутся книжки, чтобы: «Ты на них учился и становился таким, как я хочу». Детям говорят: «Вот описываются реальные дети, а ты, не такой!» И ребёнок вычитывает это всё. Он вычитывает почему? Потому что он тоже относится к этой абсолютно фантастической литературе как к реалистичной.

С моей точки зрения, проблема реализма в искусстве – это вообще одна из главных проблем и по отношению к управлению культурой, и вообще по отношению ко всему, что связано с культурой: культурология и т.д., и т.д.. Через такой выход через детскую литературу давайте задумаемся о том, а что же вообще представляет собой реализм в культуре и искусстве? Можно ли назвать реалистичными, например, произведения художников, поэтов, писателей разгара классики в середине 18-го века? Предположим, Давид – один из представителей уже ампира, или восстановления классики периода Реставрации монархии во Франции. Это человек, наследовавший академические нормы живописи, пользовавшийся своим талантом для достижения того, что всегда ценилось уже в более поздних формах реализма – полного портретного сходства, достижения передачи фактуры, самых разных материалов в полотне, почти фотографических форм. И, тем не менее, он рисует аристократов (того же Наполеона) в совершенно другом виде, нежели они представали бы, скажем, на фотографии, если бы она тогда была возможна. При всём при том, что ценностью и нормой тогдашнего искусства было как раз портретное сходство и сходство с реальностью, правда, ещё с отсылками к обязательному наследию прототипов и образцов классики. То есть реализм передачи, или реализм техники, компенсировался необходимости аллегоризации, или символизации изображаемого, как литературными средствами, так и художественными средствами.

И только потом, когда возникает отказ от аллегоризации, или отсылки к некоторым знаковым формам, прототипам, нормам классики, возникает натурализм, который требует изображать вещи такими, как они есть. И история реализма – изображать вещи «такими, как они есть» – длится и становится на протяжении, опять же, 100–150 лет.

Т.В. – Вы сказали вначале реализм, потом был натурализм, а потом – опять реализм. Вещи «такими, как они есть» – это реализм?

В.М. – Нет. Критики или искусствоведы того периода – скажем так, начала 19-го века – они были рефлексивны, поэтому они говорили о натурализме, а не о реализме. Более того, слово «реализм», которое дошло от средневековой истории философии, к 19-му веку, наверное, даже помыслить нельзя было для того, чтобы адресовать его к натуралистическому искусству, или требованию изображать словом ли, красками ли, ещё чем-то вещи такими, как они есть. Изображать вещи, какими они есть – это собственно, номиналистическая установка. Мыслители той эпохи не могли называть это реализмом. «Реализм» по отношению к этим вещам возникает уже гораздо позже – возникает он уже в послегегельянскую эпоху, или в послегегелевской эстетике. А современники Гегеля так не мыслили.

И требование натурализма – оно было более уместно в устах критиков-искусствоведов того времени. Почему именно натурализма? Потому что это совпадало с общими установками науки – интересом к природе. И художники точно так же пытались увидеть – и в своих моделях, которых они описывали, и в прототипах героев, которых они вводили в свои произведения – увидеть то, что есть, т.е., грубо говоря, природу.

Но здесь сразу возникает целый ряд очень сложных мировоззренческих, философских проблем, потому что увидеть природу – это означает увидеть сущность вещей, а на них надо как-то указать. Вся наука построена на том, что наблюдаемое не отражает сущности вещей: мы видим погружённое в воду весло переломанным, а оно реально прямое, значит, надо понять, каким образом наша видимость, или то, что мы видим, отличается от того, какими вещи есть на самом деле. И вот подобное изучение средствами искусства этой самой природы проходило целый ряд этапов. Например, был этап сентиментализма. Это очень забавная штука.

Что означает сентиментализм как этап становления реализма? Это следующий этап, идущий после натурализма, приближение к реальности через отказ от натурализма. Этап сентиментализма означал простейшую вещь: нужно было самим себе – художникам, читателям и зрителям – доказать, что низшие слои общества, «третье сословие», крестьяне и т.д. равны аристократам. А как равны? Очевидно же, что они бедные, у них нет образования, они одеваются чёрт знает как, разговаривают совсем не вежливо. Каким образом это можно доказать, а?

Т.В. – Они чувствуют.

В.М. – Они чувствуют так, как и мы. Удивительно, да? Но они способны чувствовать и переживать. Оказывается, они не только испытывают боль, как все живые существа, но они ещё могут страдать, когда их обидят, они могут любить и т.д. И возникает целый пласт художественного исследования того, как эти «заведомо не соответствующие человеческим нормам существа» умеют любить и переживать. И отсюда вся эта волна сентиментализма, всяких пасторальных штучек и т.д. Это пасторальное искусство, когда делали фарфоровых пастушек с пастухами для аристократических салонных, каминных полок, воспринималось на тот момент как реализм – т.е. отражение того, что есть. И вот выходит за пределы Версаля дама, например, и она не видит вокруг пастушек. Что она начинает делать? Она начинает их создавать. Они начинают создавать деревеньки, в которых одевают крестьян так, как фарфоровые статуэтки и т.д. Над этим издевался в известном всем фильме про Калиостро режиссёр Захаров, когда старичок-кузнец по латыни шпарил. Потому что барин пришёл и начал учить крестьян чему? Тому, что «правильно»: высокому искусству, воспитывать стиль, учить их как-то передавать эти нормы и пр. И при этом всё это воспринималось как реалистическое искусство, реалистическое – в той картине мира, в которой жили эти люди. А эта картина предполагала, что будущее должно быть каким-то образом познано и определено. Например, «дикая» Германия должна дорасти до «культурной», «цивилизованной» Франции, сама Франция должна стремиться к образцам классического Рима и Греции, плохоразговаривающие крестьяне должны научиться разговаривать как пэры, лорды и т.д. И в этом состоит реальность, к которой нужно восходить и добираться. И реализм в его различных формах (натурализм, сентиментализм и т.д.) стал средством, обеспечивающим приближение видимого, воспринимаемого органами чувств, к тому, что есть на самом деле или должно быть на самом деле – к реальности.

Поэтому очень забавными, например, были возникшие в это время литературные произведения в жанре романов-воспитаний. Скажем, один из властителей дум того периода – Жан-Жак Руссо, который создал очень известный роман-воспитание «Эмиль, или О воспитании». И вот Руссо со своим руссоизмом – или любовью ко всему естественному, к возврату от искажений, которые в нашу жизнь приносит культура, стиль и т.д. – пишет роман о том, как нужно воспитывать мальчика (и девочку – это потом добавляется) Эмиля, не навязывая ему никаких договорных норм, регулирующих социальную жизнь. И он рассказывает о том, как этот Эмиль переоткрывает сам, живя естественной жизнью, все те предрассудки, социальную стереотипы, которые так не нравилась Жан-Жаку Руссо. Вслед за предшествующими ему мыслителями он понимал, что мы живём в мире общественного договора, что культура создана этим самым общественным договором людей между собой и она ничего общего с природой, с естественностью, не имеет. Но как только он начинает требовать естественности воспитания младенцев, он описывает это как приход естественного ребёнка к тем самым нормам, ограничениям, запретам культуры, которые считал результатом этого самого общественного договора и построения. И, опять же, даже роман, абсолютно придуманный, художественный роман Жан-Жака Руссо самим Жан-Жаком Руссо воспринимался как реалистичный.

А.К. – Извините, мне не совсем нравится, когда говорят, что культура, социальная норма – это насилие над человеком. Если это убрать, человек становится этаким биологическим организмом. Это Вас не пугает? Т.е. человек – это всегда усилие над собой. Об этом говорили Сенека, Ницше и т.д. И можно привести очень много просто эмпирических современных фактов, которых хватает в каждом дворе, когда человек просто не знает, что такое социальная норма и культура, и у этого человека запускается механизм психологической дезорганизации. Это выражается в том, что у нас сегодня, например, очень много всяких субдепрессивных состояний, люди в ситуации прострации находятся и т.д., и т.п. Т.е., в общем, вопрос такой: мы не превращаемся в животный организм? Это меня пугает и не нравится – если убрать социальные нормы и культуру. Хорошо, тогда, а чему деток учить? Показывать передачу «Дом–2» и крутить с утра до вечера MTV? И третье, что я хочу сказать, иерархия «это – высокая культура, а это – низкая», «это – хорошо, а это – плохо» – это не так уж и плохо, извините за каламбур, потому что в сегодняшнем мире дифференциации на добро и зло, на «это – правильно, а это – не правильно» – этого не хватает. Если нет дифференциации, мир превращается в хаос, и тогда не понятно, где я, где не-я. В общем, вектор моей мысли понятен.

В.М. – Нет.

А.К. – Ну, конечно нет!

В.М. – Лично мне – непонятен. Во-первых, я ведь не говорю, что нужно снимать все нормы культуры и низводить человека к обезьяньему существованию. Я такого, отнюдь, никогда не говорю. Более того, я даже не выношу оценок: хорошо ли деление культуры на высокую и низкую или плохо. Ещё раз напоминаю, я рассуждаю а-нравственно о техниках управления культурой. Так вот, деление культуры на низкую и высокую – это средство управления. Но – почему я постоянно останавливаюсь на рассказе…

А.К. – Так ведь это – не случайно придуманный механизм управления. Если этого механизма управления не будет, человек превращается в животный организм. Т.е. это – не случайно, это на протяжении тысячелетий…

В.М. – Только не торопитесь. А разве я где-нибудь говорил, что это случайно? Я даже знаю людей, которые это делали. В этом смысле, опять же, по отношению к случайности и неслучайности в истории – если мы относимся к истории по-научному, то мы должны вообще-то сказать: в истории всё случайно. Всё случайно, даже если мы знаем авторов тех или иных исторических событий или артефактов. Иначе мы не можем относиться к истории, иначе мы должны будет сказать, – точно так же, как я по отношению к культуре говорю, – что кто-то историей управляет. Вас это не пугает?

Вот Вас пугает возврат к обезьяньему существованию человека. Меня, честно говоря, это не очень пугает, потому что мне это кажется нереалистичным. Это можно только в мысленных экспериментах сделать – ну, например, в романе Уильяма Голдинга «Повелитель мух»….

А.К. – А я Вам говорю, извините, что этого на улице предостаточно.

В.М. – Нет, ну что Вы. Наши хулиганы, пьяницы, дебоширы и бомжи ведут себя вообще не менее изощрённо, чем китайские мандарины или версальские дамы эпохи высочайшего классицизма при Людовиках начиная с 14-го и кончая 16-м. У них куча предрассудков, куча политесов, они нормировано ведут себя и т.д. Другое дело, что эти нормы несколько примитивизированы. Т.е. если вы снимите с людей социальные и культурные ограничения, которыми они руководствуются, люди не откажутся вообще от ограничений, они моментально изобретут новые. Но эти изобретения будут повторением существующих норм.

И почему, например, когда вы помещаете людей в закрытые сообщества, они начинают воспроизводить то, что иногда психологи описывают как групповую динамику приматов, находя сходства, скажем, криминальных сообществ и этой самой групповой динамики у приматов? Не потому что у приматов естественно сложилось похожая на человеческую общественная структура – ничего подобного. У приматов все эти вещи другого происхождения. А вот у человека – для того, чтобы быстро регулировать человеческие отношения в отсутствии накопленного культурного багажа, моментально вытаскиваются из культуры же очень простые средства. И мы все так делаем. Если, например, вы не можете уговорить ребёнка поступать как пристало современному человеку, вы поступаете точно так же, как поступают обезьяны: вы его пинаете или подзатыльник даёте и т.д.

Д.Г. – Но почему Вы тогда говорите, что это вытаскивается из культуры?

В.М. – Потому, что это – культура.

Д.Г. – Приматов???

В.М. – Да нет, людей. Потому что это сопровождается кучей объяснений, почему мы так делаем, за этим скрывается целый пласт народных басен, естественной педагогики и т.д.

Д.Г. – А разве эти объяснения не вторично по отношению к обезьяньему поведению?

В.М. – Возможно, что они надстраиваются над некими естественными вещами, т.к. любая техника – это всёго лишь усиление естественных процессов, или продолжение их. Точно так же и это: изощрённое воспитательное средство – подзатыльник, наверное, внешне очень похоже на то, как обезьяна воспитывает своего расшалившегося обезьянёнка. Но это только внешнее сходство, потому что и у приматов, и у нас только две руки, мы можем либо дать пинок задней ногой, либо оплеуху – передней. Таково устройство нашего тела. Но – оплеуха, даваемая воспитателем воспитуемому, – это культурная вещь, а оплеуха, даваемая обезьяной – совершенно другого происхождения: она природная.

И, в этом смысле – возвращаясь к реализму – понимаете какая вещь? Реализм прямого отношения к натурализму не имеет – к реализму нужно идти – искать реальность. По отношению всем этим «возвратам в природе» меня когда-то очень сильно повеселило одно психологическое произведение. Человек, будучи социальным психологом, в период повального увлечения телевизионными трансляциями заседаний последнего Верховного Совета Советского Союза, когда там были Сахаров, Собчак и т.д., когда их все смотрели лучше, чем «Семнадцать мгновений весны», и вот психолог сидел и смотрел по телевизору раз за разам заседания этого Верховного Совета. А потом он описал то, что происходило там в терминах групповой динамики в обезьяньем стаде. Это означает, что этот человек видел внешние сходства, но совершенно не различал знаков, у которых нет природных, или материально-вещественных коррелятов, а у которых есть культурный смысл и содержание. Ну, это я в прошлой лекции пытался говорить о том, как мы можем описывать процессы.

И поэтому – нельзя трактовать одинаково насилие в стаде животных и, например, факты насилия в человеческом обществе, и работать с ними надо совершенно иначе. В этом смысле, всё высшее является основанием для низшего, а не наоборот. Культура, возникнув, определяет ту природу, над которой она надстроена, и, соответственно, более поздние слои культуры – в независимости от того, считаете ли вы их низшими или высшими – более поздние, более сложные определяют низшие. И вот культурно-историческая концепция в деятельностном подходе, восходящая к Выгодскому, гласит буквально следующее: ключ к анатомии обезьяны лежит в анатомии человека и никак не наоборот. Это обезьяну мы можем понять, читая знаки человеческой культуры. То, что происходит в стаде обезьян, наблюдаемое зоопсихологами, понимается зоопсихологами только потому, что они умеют читать аналогичные знаки, которым их научила культура. Не будь этого, ничего в поведении обезьян мы бы понять были не в состоянии. А природная установка, натуралистическая установка, состоит в обратном: наблюдая примитивные, или генетически более ранние, формы мы можем понимать более высокие.

Но теперь, раз уж мы таким кривым путём через Ваш вопрос вышли к этой проблеме, я её сразу и обозначу (тем более, что пора заканчивать). Обозначаю я её следующим образом. После того, как романтизм и вообще мышление первой половины 19-го века уничтожили стилевое единство и монолитность культуры, вернуться к монолитности можно только искусственно. И если вы начинаете строить какие-то культурные программы – например, построение беларусской национальной культуры – вы должны понимать сразу, что нужно не развить существующее, а развивать ее как совершенно новую конструкцию, к которой нужно подтянуть имеющиеся разрозненные элементы. Это нельзя вырастить так, как мы выращиваем цветочек, посадив семечко, а потом, просто поливая, следить, как он растёт. Культура так не растёт. Культура собирается. Это – раз.

Во-вторых, – и это более важная проблема – управление. Хорошо было людям, существовавшим после флорентийских кружков гуманистов, после Данте или Чосера в Англии и т.д. – у них уже было разделение на высокую и низкую культуры, и был задан комплекс транслируемых норм, по отношению к которым это разделение было действительным и реальным.

А кто нам сегодня даст право считать что-то низким, а что-то высоким? И проблема реализма на сегодняшний день состоит в следующем: для того, чтобы искусство, или культура в виде искусства, выполняло свою конструктивную миссию и было сферой, которая надстраивается над предшествующими сферами – так как, скажем, техносфера надстраивается над биосферой  – а не наоборот, нам необходимо разобраться с тем, а что в современном мышлении мы считаем или можем считать реальностью. Ведь реальность, в которой мы живём, создана в первую очередь культурой. Культура предлагает нам эту самую реальность, независимо от того, эссенциалистская это реальность натурализма или же это фантастическая реальность нравоучительных детских повестей. Мы живём в той реальности, в которую нас вводят произведения искусства. Вы думаете, мы знаем беларусскую традиционную народную музыку? Нет, мы знаем то, что поют «Песняры», «Палац» и даже фольклорные коллективы, которые – так считается – поют аутентичные народные песни, поют что-то совсем иное. Поедте в любую деревню и попросите спеть то, что они поют в быту и на праздниках. Они вам споют авторские произведения советской эпохи как свою народную музыку, исходящую от сердца и от души. И это – во всём так! Абсолютно во всём, за что бы мы не взялись. Это такой наивный реализм, наивное представление о реализме и реалистичности. Ну, вот, скажем, в России в 19-м веке к таким наивным реалистам можно было отнести славянофилов. Они стремились одеваться в русскую национальную одежду, не заимствовать западную. И выходили на улицу, например, в Москве или Петербурге в этой одежде, на что русский народ, который они так любили и который, в общем, считали образцом и прототипом для себя, показывал на них пальцами и говорили: «Во, персиянин пошёл!». Они воспринимали их как нечто чужое, инородное. То же самое, приедте сегодня в нормальную беларусскую деревню, где все говорят на аутентичном, «тутэйшам», языке, и заговорите по-беларусски. Не встречали в печати таких сюжетов и таких явлений? Например, когда в Несвиж приезжают несколько молодых людей осмотреть достопримечательности радзивилловской столицы, ходят и, рассматривая, разговаривают между собой по-беларусски. Их хватают и в милицию, потому что «бэнээфовцы» приехали.

И поэтому «что есть реальность?» – это есть проблема каждого этапа развития культуры. На сегодняшний день наша реальность сформирована, и мы живём в ней и, кстати, принимаем решения. «Мы» – я имею в виду совокупное решение правящего класса в Беларуси, в котором мы все с вами принимаем непосредственное участие. Мы все принимаем решение, исходя из реальности, созданной социалистическим реализмом. И, когда мы говорим о проблеме реализма в культуре, которая, на самом деле, выводит нас в корень всех проблем управления культурой, мы должны с самого начала полагать две версии отношения реальности и отображающего реальность искусства. Кто и что создаёт: искусство создаёт реальность, в которой живут люди, или люди дают материал искусству для того, чтобы проверять его на реалистичность или нереалистичность?

На сегодняшний день, первое, что мы должны сделать – мы должны критически отнестись ко всему корпусу культурных представлений (будь то в искусстве, в науке, в педагогике и т.д.) как к нереалистичной – подвергнуть сомнению реалистичность этого пласта культуры. Если мы этого не сделаем, то все решения мы будем принимать на консервацию этой реальности. И реальность, которую мы организуем своими коллективными действиями, или популятивными действиями, каждый на своём месте, воспроизводится культурой и реализуется в ситуации. Здесь я уже возвращаюсь к схеме первой лекции.

Поэтому – проблема реальности, и, соответственно, проблема реальности для мышления, познания, и проблема реальности для искусства (как проблема реализма) – это самые острые проблемы решения вопросов об управлении и не-управлении. И, в зависимости от того, как мы отвечаем на эти вопросы, так мы и будем развивать культуру.

А.К. – Извините, в этом ключе, было бы полезно, если бы Вы, например, посетили семинар по Лакану. «Беларуская філасофская прастора» занимается изучением Лакана, его метода. Он размышляет там о триаде «реальное–воображаемое–символическое». Поэтому, когда я слышу слово «реальность», я сразу вспоминаю Лакана.

В.М. – Ну, видите ли, когда я произношу слово «реальность», или «реализм», для меня актуализуется целый пласт – от схоластики до Голосовкера с его имагинативным абсолютом и воображаемой реальностью.

А.К. к П.Б. – Вы что-нибудь поняли?

П.Б. – Конечно.

В.М. – Лакан туда попадает.

П.Б. – Ну, это уточнение – к Владимиру, прежде всего. Реализм Вы же понимаете, в данном случае, не как определённый художественный стиль 19-го века или не только так?

В.М. – Вот для меня вообще это не локализация художественного стиля, в том смысле, как мы называем стилем классицизм, например, или уже барокко. В 19-м веке реализм – это уже такая достаточно прегнантная форма для интеллектуальных и творческих поисков людей той эпохи – как раз эпохи разрушения стиля. Поэтому реализм уже не был стилем, это был скорее принцип. Он был принципом, которым руководствовались эти люди, создавая какие-то другие образцы, несмотря на то, что к этому моменту люди всё ещё жили в предположении, что культура развивается как смена стилей. Кстати потом, в Советском Союзе, это представление восстановили.  Сначала в виде особым образом переписанной истории культуры. История культуры стала марксистски напоминать смену общественно-экономических формаций. Поэтому и реализм 19-го века рассматривался как пришедший на смену некому периоду замешательства в виде сентиментализма и романтизма. И вот уже ленинская трактовка всего этого, которая потом Луначарским была введена в образование, сделала реализм 19-го века, или «критический реализм», как они это называли тогда, стилем 19-го века. Но он не был собственно стилем. По крайней мере, он спокойненько сосуществовал с романтизмом и прочими каким-то вещами. Современников Эмиля Золя или Бальзака и Эдгара По отнести к одному стилю так, как это было возможно относить художников 18-го, 17-го, 16-го веков и понимать их таким образом, уже нельзя.

И, в этом смысле, я, конечно же, отталкиваюсь от того, что я знаю про реализм 19-го века, от того, что я знаю про переписанную историю культуры в Советском Союзе. И про то, как эта переписанная история использовалась в управлении культурой. И про то, как через это строился социалистический реализм. Но социалистический реализм уж точно не строился как стиль, он строился как целостная концепция управления культурой. И в эту целостную концепцию входила, в первую очередь, забота о реальности и о создании реальности. И в этом смысле, антиутописты – ну, скажем, Оруэлл – являются для меня более реалистами, чем социалистический реалист, потому что он выходил к реальности этого управления и к созданию реальности. Реализм – это проблема управления, проблема создания реальности, в которой мы живём.

Что сегодня является реализмом? Все страны, столкнувшиеся в свой период с проблемами, с которыми сталкиваются сегодня в Беларуси, проходили через стадию «смехового реализма», – т.е. юмор, гротеск, ирония становились главными реалистическими произведениями этой эпохи. Не случайно культуры: чешская с Гашеком и Чапеком, сербская с Браниславом Нушичем, финская с Марти Ларни, даже польская с её «Моралью пани Дульской» и многими другими вещами – они прошли через эту стадию, когда реализм вне смеха и высмеивания того, что есть, просто невозможен. Сегодня проблема реализма в Беларуси, в беларусской культуре, – это не создание глобальных творений. Вот Лукашенко заявил, когда к нему пришли просить на финансирование культуры: «Чего-то у нас недостаточно финансируется культура», – говорят, а он: «А вы мне дайте «Войну и мир» сегодняшнюю, я профинансирую». Понимаете, проблема современной культуры – это не создание чего-то вроде «Войны и мира», а создание иронического отношения к той сложившейся ситуации, в которой мы с вами живём, потому что она ничего общего с реальностью не имеет. По отношению к ней можно только смеяться.

И целый ряд других выводов можно было бы сделать, но это уже, если развивать тему. Но я, наверное, недостаточно развил даже подготовительную тему про конец эпохи существования стилей и про всю проблематику реализма в культуре и искусстве. Но, тем не менее, развивать это придётся в каких-то других формах. Основные, по крайней мере, реперы и тезисы того, что я хотел сказать, я сказал.

Поэтому – вопросы, реплики, замечания, возражения? А, может быть – и понимания, которые возникли? Уж лучше их обсудить, наверное, вживую, чем потом встречать в Интернете.

П.Б. – Владимир, правильно ли я понял, что Вы, описывая, исторически реконструируя культуру, её развитие, утверждаете, что изначально существовали мощные механизмы управления культурой в виде стилей, затем – в веке 19-м – они сменились такими техниками, или концепциями управления, которые связаны с реализмом?

В.М. – Не совсем так. Я бы сказал так, что в эпоху стилей, когда они существовали, они напоминали вторичное оестествление. В этом смысле…

П.Б. – Что значит «они существовали»? Ведь кто-то считает, что и модернизм или постмодернизм – стили.

В.М. – Ну, возможно. Я не стану сейчас настаивать на всех этих искусствоведческих спорах. Я ведь не историей занимаюсь, а, скорее, псевдогенетическими реконструкциями. Я отношусь к этому периоду как к эпохе существования стилей, когда стиль, не будучи инструментом ни в чьих руках, но возникавший усилиями многих художников и творцов, сам определял поведение и действия людей. Поэтому тот стиль, который существовал от Раннего Ренессанса до поздних превращённых форм классицизма, заканчивается, и потом только, будучи осмысленным, становится инструментом в руках субъектов, претендующих на управление культурой. Тогда культура развивалась популятивно – можно сказать, квазиестественным способом, как это делается в демократии, в рынке и т.д. Конечно, я не отрицаю, что…

П.Б. – Без субъекта своего управления?

В.М. – Без отсутствия единого центра управления – той точки опоры, относительно которой можно было поворачивать мир культуры. И только будучи оестествлёнными, отрефлектированными эти стилевые характеристики становятся средством управления, становятся инструментом в руках соответствующих субъектов. Как закончилась эпоха стилей и началось управление культурой? Управлять культурой начали только в 20-м веке – как мне кажется, ну или, по крайней мере, в той псевдогенетической реконструкции, которую я строю и некоторые моменты которой перед вами разворачиваю, управлять культурой научились только в 20-м веке. И для того, чтобы управлять культурой, требуется, помимо собственных характеристик самой культуры, ещё целый ряд других вещей. В этом смысле, я где-то в репликах упоминал ситуацию с Лебоном и Тардом и вообще категоризацией и объективацией социальных инструментов и социальных явлений. Без социологии Тарда и Лебона вряд ли вообще тоталитарные режимы могли бы поставить себе такую достаточно диковатую на тот момент задачу – управление культурой. А они ставили. Там сходились несколько таких линий. Про марксизм я специально не говорил, но несколько раз его упоминал. Эти линии: марксизм как инструментарий, сами характеристики культуры, возникшие эволюционно, или квазиестественно; социология публики и толпы; ну и соответствующие историцистские концепции, задающие формы будущего – не так, как здесь в 18-м. веке с Францией, а «Тысячелетний Рейх», коммунизм и т.д. Вот это когда всё сходится, тогда начинают управлять культурой.

П.Б. – А вот как раз пример с Данте в Вашей реконструкции. Захотелось человеку, грубо говоря, пописать стишки по-итальянски, и вот он точечно вмешивается в эту самую норму трансляции культуры, задаёт новые нормы, по сути дела, с сотоварищами, и, грубо говоря, влияет на то, чтобы итальянская поэзия могла развиваться на таком языке, на таких примерах. Не есть ли это как раз свидетельство управления культурой?

В.М. – Я привожу это как пример, очень сильно модернизируя ситуацию Данте. Вот у нас с Браточкиным возникла на прошлой лекции такая ситуация непонимания. Я, конечно же, не готов отвечать за то, как это было с Данте на самом деле. Я использую то, что мы с вами в этих квадрантах по Вооглайду (рис.1.1) знаем про Данте, дальше – рассказываю некую версию, и относиться к этому надо как к моей версии. Ну а дальше, я примеряю это на себя. Я приезжаю в Беларусь и говорю: «Я – философ и методолог. Покажите мне место, куда я могу встроиться как философ и методолог». – Мне говорят: «Ну, вот – университет, там – ещё что-то такое». – «Нет, вы меня не поняли. Я не хочу быть университетским преподавателем философии, потому что я прошёл советский университет и знаю, что это такое. Я – философ и методолог, свободномыслящий, из «кантовского клуба» мыслящих совершеннолетних людей». – Мне говорят: «Ну, таких мест, извините, нет в Беларуси». – Я говорю: «Ну, раз нет, я буду создавать вокруг себя такое место». И тогда: я управлял культурой, в этом смысле? Иногда я даже рассказываю басню про то, как я создавал культуру аналитической работы в Беларуси с 94-го года. Но при этом я понимаю, для чего я это рассказываю. «А на самом деле, – говорю я сейчас, – я не управлял ни культурным процессом, ничем. Я объявил культурную политику, но то, чем я занимался – я обустраивал место собственного существования, создавал для себя место существования свободного методолога и философа». Думаю, что с Данте, в этом смысле, всё примерно так же. Я думаю, что если бы к нему пришли и спросили: «Данте, создавая свой «новый сладостный стиль», ты управляешь культурой?». – «Упаси Бог! Ну, что вы! Я просто борюсь за то, чтобы на том языке, который мне родной, на котором вся моя фантазия работает, я мог создавать произведения высокого искусства. Я люблю это делать».

П.Б. – Т.е. Вы настаиваете, что некто должен обязательно сказать: «Да, я управляю культурой»?

В.М. – Я думаю, что эту задачу надо поставить! Иначе, если эту задачу не поставить, её нельзя будет оспорить. Потому что, понимаете, какая вещь? Мне в репликах в Интернете кто-то пишет – это, по-моему, в Вашем ЖЖ, Алексей – когда я там рассказываю про управление, что после Освенцима и большевизма нельзя прятать голову в песок, а надо управлять, и тут кто-то пишет: «А это подлые американцы управляют культурой». – Я говорю: «Ну, конечно!» Но, обратите внимание, что делают американцы. Они, с одной стороны, более этичны, а с другой стороны – неизвестно. Потому что они это делают неявным образом. Голливуд, созданный ими как демпфер развала социальной культуры американского общества в эпоху Великой депрессии, как «Фабрика грёз» и т.д., дальше начинает функционировать, не подчиняясь задачам, которые перед ним ставились изначально, а функционирует он, как ядерная бомба, а не как управляемый ядерный синтез.

П.Б. – И, тем не менее, Вы пытаетесь этим управлять.

В.М. – А как иначе, скажите, пожалуйста? Если Вы, например, любите беларусскую культуру, анализируете и просчитываете культурные процессы, которые идут сейчас в том числе и через Беларусь. И вы понимаете, что эти процессы, эти тенденции, мейнстрим, который есть, не только не способствует укреплению и сохранению беларусской культуры, но её размывает, уничтожает и т.д. – все эти страхи: глобализация, массовизация и ещё что-нибудь такое. Говорите: «Ну, надо что-то с этим делать!»

Точно так же, как, скажем, в политике – с тем же Фондом Сороса, который был камнем преткновения на прошлой лекции. Как только Сорос приходит и объявляет, что он занимает эту нишу и начинает самостоятельно определять финансовые параметры развития культуры без согласования с министерством (т.е. получив от него разрешение, но без согласования), он становится мощнейшим фактором управления культурой, не смотря на то, что первоначальные бюджетные объёмы были во много раз меньше, чем объёмы Министерства образования, Министерства культуры и, тем более, их объёмы вместе взятые. Но появление независимого источника существования задало совершенно иной тренд, и люди начали по-другому самоопределяться, и культура стала меняться на глазах. Но тогда Сорос честно говорил, что он делает, и эта честность и, скажем так, нормальная деятельностная позиция – с ними можно было работать, можно было и человеку сознательно самоопределяться. Как только вы вместо Сороса запускаете 25 фондов, независимых друг от друга, с сопоставимыми бюджетами (пусть даже совокупные бюджеты будут опять же меньше государственного бюджета), каждый из них начинает управлять, но управлять целым он не может. И пространство для рефлексивного самоопределения людей исчезает, потому что ориентироваться на 25 ценностей и ориентиров нельзя – хаотичная картина мира получается. Тогда спрашивается: «Можем ли мы отменить эти 25 фондов?» – Говорим: «Нет, конечно. Мы можем только попробовать рефлексивно надстроить над этим некоторую субъектность, некоторую даже квазисубъектность». Но это я уже вдаюсь в некоторые технологические детали управления…

Поэтому – сегодня культурой управляют. Это управление во много раз лучше, и мне лично оно самому гораздо симпатичнее, чем, например, советское или нацистское монополизированное управление. Но у него есть и свои недостатки, и эти недостатки связаны как раз с нерефлексивностью – раз, и с непрояснённостью тех вопросов, которые я ставлю в проблематике реализма – два. Потому что, спросив себя о том, чего мы в беларусской культуре имеем больше от деятельности этих фондов: пользы или вреда, я бы затруднился ответить на сегодняшний день. Точно так же, как на прошлой лекции я говорил: польза от Фонда Сороса – колоссальная. Другое дело, что и вреда от него тоже много. Но кто ж его анализировал, кто ж это соотносил? К сожалению, никто, и мы имеем до сих пор эту ситуацию – неизученную, неотрефлектированную. Точно так же и с управлением культурой и с тем, о чём мы спорили в прошлый раз с кем-то из присутствующих: кто управляет? Я говорил, что управляет тот, кто больше знает и понимает.

Андрей Егоров – С Катей Вы спорили.

В.М. – А, да, с Катей. А она потом пишет: «Нет, этого мало. Надо ещё и власть иметь, типа государственной». Ну, конечно. Но что толку от власти, если нет понимания и знания? Поэтому понимание и знание – оно первично по отношению к управлению. А уже формулировка задачи, формулировка самой миссии на управление – например, культурная политика – позволяет ставить по отношению к власти (любой власти: денежной, государственной) вопросы технического использования. Технического. Ну а о технике мы говорили в самом начале, и о нравственности, и т.д.

Ну что, есть ещё желание сказать, возразить?

Тогда – спасибо за внимание.

---

[1] Юло Вахурович Вооглайд – эстонский социолог и педагог, одним из первых в СССР стал заниматься консалтинговой деятельностью.http://et.wikipedia.org/wiki/Ülo_Vooglaid