Лекция 2 (история и прерванные традиции): Культурные катастрофы: 200 лет дрейфа без попутного ветра.

Владимир Мацкевич | 14.04.2010

Владимир Мацкевич. «О культуре и культурной политике».

Лекция 2 (история и прерванные традиции): «Культурные катастрофы: 200 лет дрейфа без попутного ветра».

7 апреля 2010 г., Минск

Владимир Мацкевич – Сегодня я буду разбираться  с культурными катастрофами, разрывом традиции, и буду продолжать разворачивать представление о том, как можно работать с процессами. Но перед тем, как собственно начать разворачивать эту тему, я бы хотел вернуться к прошлой лекции. После первой лекции возникал ряд вопросов, затрагивались какие-то темы или указывалось на места, недостаточно проговоренные и обозначенные. В частности, прямо здесь, в этой аудитории возникали вопросы про личность, про человека, которого не находили на доске, или в содержании того, что я говорил. Был вопрос про развитие. И затем — уже в Интернет-обсуждениях поднимались вопросы про элитарность и эгалитарность, про культуру и власть в контексте управления культурой, и целый ряд ещё вопросов, в частности, был такой тезис или вопрос: о какой культуре говорится. О культуре, связанной как-то с таинством творчества, или о культуре мероприятий и т.д.?

На часть этих вопросов я собирался так или иначе отвечать, или, во всяком случае, затрагивать их в своём говорении, но часть вопросов я не смогу затронуть, тем не менее, к ним необходимо какое-то отношение. В частности, мне хотелось бы сразу снять все вопросы о человеке. Дело в том, что я очень много говорю о человеке (может быть даже больше, чем о чём бы то ни было другом). Но распознать в том, что я говорю или пишу про человека обсуждение именно человека и человеческого достаточно трудно, потому что, с моей точки зрения, мы привыкли искать человека не там, где он находится. Я уже упоминал выражение Хайдеггера по поводу того, что чтобы понять что-то про человека, надо от человека отвернуться. Но от какого человека можно и нужно отвернуться? Нужно отвернуться от попыток концептуализировать или дать понятие человека, идеальное понятие об идеальном человеке, или о любом другом (хотя ни о чём другом, кроме как об идеальном, понятий не бывает). Так вот, нужно отвернуться от попыток в понятиях человека видеть человека. Понятия – это то, что, так или иначе, может быть обозначено на доске (говоря методологическим языком), или в мышлении. А человек в мышлении присутствует, но в очень странном виде – там есть место для человека. А если его пытаются концептуализировать, то с ним происходят странные вещи.

Лучше, наверное, по-другому зайти на это. Знаете, у слова артефакт (раз уж мы говорим о культуре и это основная тема этих лекций и дискуссий, то обойти это слово просто невозможно) есть как минимум два значения. Артефакт – это вещь культуры, или то проявление культуры, на которое можно указать пальцем и сказать: вот это – порождение культуры. Скажем, дерево не есть артефактом, дерево есть фактом природы, но если с этим деревом производить определённые манипуляции, например, превратить его в бонсай, или прививками изменить какие-то процессы в дереве, то это дерево уже не будет фактом природы, оно будет артефактом. Артефакт – это то, что является произведением культуры как таковой в отличие от произведения природы. Это одно значение слова артефакт. А второе значение понятия артефакт возникло в своё время в клеточной биологии, когда в 19-м веке для того, чтобы исследовать клетку, использовали микроскоп. Но в микроскоп с тогдашней техникой было мало что видно. Во всяком случае, та клетка, которую можно было наблюдать без препаратов, выглядела достаточно неопределённо, аморфно, и самый сильный микроскоп, который существовал на то время, обнаруживал в наблюдаемой клетке очень мало чего. Для того чтобы обнаружить больше, с клеточными препаратами производились разные манипуляции. Клетку нужно было, например, окрасить. Окрашивание клетки – это химический процесс, который приводит к видоизменению химического состава клетки. И в результате окрашивания и изменения состава в клетке обнаруживались тельца или какие-то новообразования, которых нет в живой клетке. Ботаники, или биологи того времени, обнаружив в клетке такие новообразования, начинали их исследовать, и придумывать гипотетически, а потом обосновывать теоретически функции этих преобразований. Помимо традиционных клеточных структур – ядра, митохондрий, ещё чего-нибудь – придумывались ещё какие-то образования, которых в живой клетке нет. И их назвали артефактами. То есть вещами, которые обнаруживаются в клетке после того, как её убили, и она перестала быть объектом природы, подлежащим изучению.

Так вот, это второе значение слова «артефакт» как нельзя лучше подходит к человеку, когда мы его в уме, в мышлении препарируем и выносим на доску. Или как-то понятийно определяем. Все понятия о человеке есть такого рода артефакты, то есть искусственно полученные знания, не имеющие в природе человека никакого соответствия. И только этот методологический принцип – артефактов понятия о человеке – позволяет нам работать с многочисленными знаниями о человеке, которыми переполнены книги. Если мы не понимаем этой природы знания о человеке, мы живём в мире иллюзий, в мире представлений о вымышленном человеке. О человеке, которого нет, но который создан творческой – или какой-то другой – фантазией писателей и тех, кто по недоразумению считается учёными. И все теории о человеке именно таковы. Авторы этих теорий иногда это понимают. Например, Фрейд достаточно хорошо понимал, что тот человек – с эго, супер-эго, сознательным и бессознательным, действием танатос-фактора, либидо и т.д. – это его, фрейдовская конструкция, полученная как теоретическое нагромождение фрейдовских фантазий над наблюдением пяти случаев детских неврозов. И никакого отношения к реально живущему человеку это не имеет. Фрейд это прекрасно понимал, но его последователи моментально об этом забыли.

Поэтому я о человеке не говорил, не говорю и говорить не буду прямо. Но человека надо искать постоянно, и в этом смысле коллега, которая задавала вопрос о человеке на прошлой лекции, в своих поисках права. Но искать человека надо не на доске. И не в том, что говорит кто-то другой. Человека надо искать в себе. И, найдя его в себе, можно обнаружить его в Другом. Можно поступать наоборот. Можно поразиться или впечатлиться человеком, наблюдаемом в другом, и после этого пытаться культивировать это в себе. И только в таких отношениях – в прямом и обратном отношении – существует человек. Только в таких отношениях человека можно искать. Во всех остальных случаях это есть, я бы сказал, дешёвое теоретизирование, которое крайне не уместно в современном мышлении, после всего того, что наделано мыслителями, философами, учёными 20-го века, и того, что делается теперь.

Это относительно человека. Относительно каких-то других вещей, которые присутствовали в вопросах, и которые присутствовали потом в обсуждении, я ещё буду говорить, и по ходу лекций буду с ними разбираться.

Сегодня же я буду продолжать разворачивание культурных процессов, с тем, чтобы отвечать на вопрос об управлении культурой.

Итак, в прошлый раз я работал со схемой «воспроизводства деятельности и трансляции культуры» – именно так называется эта схема – я её изображаю в самом упрощённом виде, обозначая всё существенное и необходимое: процессы трансляции и реализации, пространство существования культурных норм, и социоисторические ситуации, в которых эти нормы реализуются (рис.1). И дальше я буду, так или иначе, апеллировать к этой схеме, рассказывая какие-то другие вещи.

Рис. 1

Говоря о конкретно беларусской ситуации и разрывах в культуре, я буду апеллировать к своей старой статье «Особенности национальных отношений на фоне культурных катастроф»[1], не пересказывая её, потому что я немного иначе сегодня смотрю на эти вещи. Статья была написана и опубликована лет 12 назад, и тем не менее, она остаётся тем самым артефактом в первом значении этого слова, и к ней можно апеллировать. В статье речь шла о том, как не транслируется, или как отсутствует в традиции норма беларусской государственности, или государственности у этого народа, на этой территории. Все эти местоимения и указания надо, конечно же, оговаривать – что значит «у этого народа», и в статье шла речь в том числе и об этом. Скажем, если народ в течение нескольких поколений меняет своё имя, он остаётся одним и тем же народом? На этот вопрос можно отвечать по-разному.

Татьяна Водолажская – Смотря, как строится история.

В.М. – Да, история. И как строится, или как задаётся процесс идентификации, или идентичности. Мы можем рассматривать себя тем же народом, который существовал ранее, говорил на похожем языке, от которого произошёл наш сегодняшний язык, но который носил другое имя. А можем не идентифицировать себя с ним. То обсуждение культурных катастроф исходило из идентификации по умолчанию, что мы – один народ. И тот народ, который жил в Минске 100 лет назад, 200 лет назад, 300 лет назад и сегодня – один и тот же народ, хотя говорил он на разных языках, называл себя по-разному, и понимал себя по-разному в разных пространствах. И то, что может являться таким квазиобъективным основанием для правомочности такой идентификации лежит (или может лежать) в пространстве культурных норм. Только в допущении непрерывности трансляции некоторых культурных норм мы можем сказать: нормы могут видоизменяться, происходя одна от другой, или накладываясь одна на другую, но в своём происхождении – это одни и те же нормы в процессе трансляции.

Если этого нет – то тогда каждый раз, оказываясь в новой ситуации, мы апеллируем совершенно к другим нормам. И эти нормы тоже транслируются, но уже в другом месте. Или из другой культуры. И вот это простейшее рассуждение заставляет нас говорить о культурах во множественном числе. То есть схема воспроизводства деятельности и трансляции культуры, изображённая на доске является схемой или понятием культуры как таковой. Но всякий раз, когда мы имеем дело с культурой не на доске, не в понятии, мы имеем дело с одной из возможных культур, которых будет неопределённое количество, в зависимости от того, где и в чём наблюдается или задаётся непрерывность трансляции.

Например, 19-й век, если брать срез беларусской жизни относительно идеи государственности, нации, суверенитета и всего комплекса, связанных с этим факторов и понятий, представляет собой, ряд разрывов. В них та идея государственности, самостоятельности и независимости, которую разделял господствующий класс Великого Княжества Литовского в 18-м веке, прекратила своё существование, вместе с отказом этого класса от идентификации себя с этим народом. С другой стороны, этот народ, отказавшись идентифицировать себя с этим правящим классом, отказался не от конкретных носителей (феодалов, магнатов), а отказался от всего того, что транслировалось на материале этого класса. И в целом, если разбирать просто узкий срез трансляции беларусской государственности, то выясняется, что на протяжении более 200 лет, после полной ликвидации государственности на этой территории, идея государственности несколько раз восстанавливалась, как Феникс, возрождалась после полной потери. Но возрождалась в другом виде, с другим содержанием, на других классах, или слоях населения и имела совершенно другой вид. С этим связаны, в том числе, и переименования народа. Вообще, с переименованиями народов в истории дела обстоят достаточно забавно: мы знаем, что народы достаточно часто меняют свои имена (часто относительно исторического времени). А в данном случае речь шла не только об изменении имени, но и об изменении всей непрерывной традиции, всей культурной трансляции. Поэтому я рассматриваю двести лет истории Беларуси (от последнего раздела Речи Посполитой, до восстановления независимости в конце 20-го века) как историю культурных катастроф, как историю нескольких культур, в общем, очень плохо связанных друг с другом, не просто разных ситуаций, но разных культур, где транслируются совершенно разные нормы. И именно поэтому позволительно применять к этому периоду слово «катастрофа», как разрыв, нарушение непрерывности трансляции. И такое описание (независимо от того, справедливо или несправедливо оно) дает основания говорить не только о множественности культур, но и попытаться восстановить некоторые характеристики культурного процесса, в которых можно описывать культурные катастрофы. С помощью таких характеристик можно попытаться поставить себе задачу оискусствить этот процесс, чтобы, например, не допускать катастроф, или, наоборот, провоцировать катастрофы – это уже, что называется, дело вкуса.

Так вот – а как можно описывать культурные процессы? В каких категориях, в каких формах? И здесь возникает необходимость обращаться к современным представлениям системного подхода, и задать двойственное описание процессов как таковых.

По отношению к процессам мы можем задать структуру их описания. Как описываются процессы? Во-первых, по отношению к процессам необходимо описывать пространство или место протекания процессов. А поскольку это место  для протекания  (когда что-то течёт), то необходимо и время. Представления о пространстве и времени были всегда вызовом для философии, для мышления. Начиная с древних греков, и с ещё более древних цивилизаций, в которых существовали если не философы, то религиозные, мифологические мыслители, представления о пространстве и времени так или иначе пытались формулировать. Затем пространство и время полагалось либо как математические переменные, либо как априорные формы чувственности, которые сами по себе бессодержательны и отсутствуют во внешнем наблюдаемом мире, но являются системой координат, с помощью которой мы схватываем внешний мир. Поэтому, развивая пространственно-временные представления в естественных науках, мыслители приходят к формированию такой категории как пространственно-временной континуум, или объединение пространства и времени в одну систему координат. А в гуманитаристике известный на сегодняшний день уже всему цивилизованному миру философ Бахтин предложил термин «хронотоп», составленный из этих двух категорий: «хронос» – время, и «топ», имеющий отношение к пространству. Поэтому и пространство, и время я буду рассматривать как как одну из характеристик, в которых схватываются процессы. И буду называть это в дальнейшем «хронотоп» (рис. 2.1). По происхождению это слово или этот термин у меня восходит, конечно, к Бахтину, хотя и наполняется несколько другим смыслом и несколько другими характеристиками.

Т.В. – Владимир Владимирович, а к рассмотрению культурных катастроф Вы больше возвращаться не будете?

В.М. – Буду.

Т.В. – Вы их как условие дальнейшего обсуждения проговорили, не очень-то обсуждая…

В.М. – Итак, я не собирался пересказывать свою статью про культурные катастрофы. В принципе, желающие могут с нею познакомиться, нежелающие могут не знакомиться. Дело личного выбора. Для меня культурные катастрофы в данном случае просто указывают на сложный период истории Беларуси, в истории беларусской культуры, в которой я отмечаю некоторые неправильности в течении культурных процессов. На прошлой лекции я говорил, и сейчас придерживаюсь того же самого – я рассматриваю культуру как совокупность, систему неких процессов. Поэтому, разбираясь с теми или иными ситуациями в современности или в беларусской истории, я опять же работаю с процессами. И для того, чтобы работать с процессами, мне нужно обустроить некое пространство. А как вообще работают с процессами? Если мы берёмся управлять процессами, то мы должны как-то эти процессы себе представлять. И вот то, что я сейчас делаю – я обустраиваю мыслительное пространство для того, чтобы работать с процессами. Работать, исследуя процессы, анализируя процессы, а потом – если понадобиться – управлять процессами.

Через культурные катастрофы я выхожу на представление о культуре как о процессе, а дальше я должен разобраться, прав я был или не прав. Но перед тем, как разбираться, как реально выглядит история Беларуси в это время, были культурные катастрофы или нет, я должен проанализировать и исследовать культурный процесс. А как я могу исследовать культурный процесс? Я говорю – задавая перечень характеристик процесса как такового. Потом я постараюсь сделать несколько шагов в направлении того, чтобы факторы, критерии, переменные процесса как такового относились именно к культурному процессу, а не лишь бы к какому. И вот сейчас я восстанавливаю набор категорий, набор инструментов и ухватов, с помощью которых могу анализировать процессы.

Дальше – говорю я – человек, который берётся анализировать процессы и не имеет развитой системы этих ухватов, инструментов и категорий, ничего анализировать не может. Он может пользоваться другой системой, другим подходом, но он тоже должен быть предъявлен. В противном случае можно только на эту тему творить и фантазировать. «Творить» в худшем смысле этого слова – вытворять. Вытворять какие-то фантазмы. И большая часть книг, написанная сегодня про Беларусь, историю Беларуси и беларусскую культуру – есть это самое творчество в самом плохом смысле этого слова.. Потому что делалось оно неконтролируемым образом, без соответствующего проверенного инструментария.

Я ответил на вопрос? Могу продолжать?

Итак, помимо хронотопа, процессы схватываются и описываются ещё модальностью и интенсивностью (рис. 2.1). В первом приближении мне для схватывания и представления процессов достаточно этих трёх категорий: пространственно-временного континуума или хронотопа, модальности и интенсивности. Под модальностью мы понимаем набор качественных характеристик процесса. Понятно, что когда мы говорим «ток течёт по проводам» и «вода течёт по трубам», несмотря на употребление одних и тех же глаголов относительно процесса течения, мы описываем совершенно разные процессы, и они по своим модальным характеристикам принципиально отличаются. Но, с другой стороны, описывая течение процесса – будь то течение тока в проводах, или распространение звуковых волн в воздушной среде, или колебание струн – мы помимо качественных характеристик, можем иметь набор других характеристик, например: амплитуда колебаний, длинна волны, которые описывают количественные характеристики этого процесса.

Для большинства процессов, схватываемых в мышлении, используются эти три группы характеристик, три группы факторов. На них строятся разные теории, подходы и т.д. Поэтому, для описания или сравнения процессов мы  даем характеристику интенсивности (так описание тока предполагает частоту и амплитуду), для сравнения или качественной характеристики процесса мы даём модальное описание, а кроме всего прочего, мы помещаем всё это в хронотоп. В хронотоп, который можем нерефлексивно брать из физического мира или строить как пространство любой мерности, которую мы зададим.

Описывая культурные процессы, мы имеем дело с несколько другим пространством и временем. Это пространство и время – художественное или иммагинативное, воображаемое, которое может сильно отличаться от физического пространства и времени. Когда вы посмотрите у Бахтина, как он описывает хронотоп, например, античного романа, и сравнивает его с романом эпохи классицизма, реализма, современного художественного творчества, то оказывается, что хронотопы разные. И в этом смысле, по-разному текло время героев этих романов, но также отличным образом текло время людей – современников этих авторов. И поэтому, когда мы думаем, что другие культуры, другие цивилизации живут в том же самом хронотопе, что и мы, мягко говоря, глубоко заблуждаемся. Наша европейская цивилизация существует в хронотопе поступательного изменения, называемого прогрессом. И это одна пространственно-временная структура, один хронотоп, и в нём мы помещаем и свои исторические изыскания, и свои попытки строить планы на будущее, и т.д. Другие цивилизации могут жить, например, в циклическом времени, где нет и невозможна идея прогресса. Невозможна не в том смысле, что прогресса нет (хотя его действительно таки нет, я так думаю), но дело в том, что он не может быть помыслен. В циклической организации пространства и времени прогресс невозможен: мы можем только проходить одни и те же топы, в определённой последовательности, и время всякий раз возвращает нас на исходные позиции. Мы не вольны вырваться из этого круга. И на самом деле, многие традиционные культуры существуют именно в этом циклическом времени. Но хронотопы бывают и другие, и в одном из хронотопов я буду задавать позже категорию и понятие развития.

А сейчас я пока подвожу черту под таким набором средств и ухватов для анализа процессов, и говорю, что вот этих ухватов достаточно для анализа любых природных процессов. Внутри этих трёх групп могут быть дополнительные критерии, переменные и т.д., и, в общем, наука, привязанная к модальности определённых процессов, так или иначе этими переменными оперирует. Иное дело – культурный процесс. Для схватывания культурного процесса этих категорий недостаточно, потому что некоторым образом культурный процесс завязан на содержание и смысл (рис. 2.1).

Рис. 2.1

Когда течёт река, или течёт ток, мы можем, конечно, спросить: «А куда он течёт?», но такого рода вопросы достаточно бессмысленны по отношению к естественным процессам. А вот по отношению к культурным процессам это можно спрашивать вполне законным образом: куда течёт культурный процесс? И не просто: «куда он течёт?», а в чём смысл этого течения и этого движения «отсюда-туда»? И как только мы начинаем озадачиваться смыслом и содержанием, то оказывается, что культурные процессы можно описать в категориях пространственно-временной структуры, модальности и интенсивности, но мы ничего не сможем понять про эти процессы. С другой стороны, нам иногда может оказаться достаточно описания культурных процессов в терминах пространственно-временной структуры, модальности и интенсивности, и не влезать в смысловые стороны этого процесса для того, чтобы им управлять. Но тогда это управление становится – скажем так, бесчеловечным и некультурным. И, между прочим, это встречается сплошь и рядом, когда мы пытаемся влиять на культуру или производим какие-то достаточно сильные действия в сфере культуры, не имея намерения ею управлять.

Здесь я сделаю некоторое отступление. Знаете, культурный процесс в советской Беларуси развивался, условно говоря, очень «нормально». Нормально в том смысле, что Институт культуры, Академия художеств, художественные и музыкальные училища готовили в меру образованных деятелей культуры и в количестве, достаточном для того, чтобы беларусская нация их потребляла. Эти деятели культуры производили определённые продукты, в достаточном количестве, чтобы они потреблялись беларусским населением, и достаточного качества, чтобы не особо «переедая», но и не скучая, беларусы жили и были довольны своим культурным процессом. И это всё обеспечивалось соответствующей беларусской экономикой. Потом, даже после начала перестройки, на культурный процесс такого типа достаточно было денег, и, в общем, «культура» не особо страдала по отношению к некоторым другим сферам жизни.

Но тут появляется, например, господин Сорос и открывает фонд. Что такое фонд Сороса? Фонд Сороса – это практически первый независимый от централизованного бюджетного финансирования источник поступления денег в беларусскую культуру. Как только Сорос появился, возник совершенно другого рода процесс, потому что теперь любой фантазёр мог прийти в фонд Сороса, написать заявку и попросить средства на реализацию его культурных фантазий. И Сорос давал денег на такие вещи. Причём удивительные вещи тогда происходили – например, в Беларуси на деньги фонда Сороса была написана первая в русскоязычном мире монография по постмодернистской литературе. Нигде тогда ещё не чесались по этому поводу, а в Беларуси это было сделано. Причём государство никогда бы не профинансировало такой штуки, потому что там никто понятия не имел о постмодернистской литературе, и её в Беларуси и не было на тот момент, но это было сделано. Но как только это было сделано, у людей, мыслящих про культуру, возникает определённого рода раздвоение: как же так, оказывается, можно заниматься не только тем, что потребляется и для чего есть уже определённые, узаконенные сферы потребления. Если я пишу книжку – думал беларусский литератор – то есть планы издательства, куда я буду вписан, и придёт моя очередь: через год – если я писатель средней руки, если я начинающий писатель – через три года, но моя книжка будет опубликована в одном из литературных журналов или отдельным изданием. Если я признан талантливым писателем, то моя книжка будет опубликована непосредственно после того, как я её закончу. Поэтому каждый мог знать, что и когда ему надо делать. Я, конечно, огрубляю, но тем не менее. А с появлением фонда Сороса творческий процесс в такую пространственно-временную структуру не вписывался. Приспичило – и я могу начать писать. Если я в это время не зарабатываю на хлеб насущный, поскольку я пишу книжку, за которую мне пока ещё никто не заплатил и аванса не дал, я могу пойти в фонд Сороса и попросить стипендию или грант на написание этой книжки. Когда я её написал, а её нет в плане издательств – я могу попросить грант на издание этой книги. Понятное дело, что гранты так легко не раздавались, наоборот, гранты было трудно получить на тот момент, когда был чуть ли не единственный негосударственный источник финансирования. Но, тем не менее, каждый культурный человек знал, что есть другой источник финансирования, и это разрушает привычную пространственно-временную структуру творческого процесса, более того, это позволяет работать в разных модальностях и разных интенсивностях. То есть я начинаю творить в сфере, в которой нет в бюджетных или плановых документах министерства культуры, то есть меняю  модальность своего творческого процесса.

И вмешательство любого другого игрока такого типа в эту ситуацию очень сильно меняет весь процесс. Тогда возникает вопрос: понимает ли тот, кто влезает в процесс такими средствами, что он делает? Отдаёт ли он себе отчёт в том, к чему это приведёт? Сорос понимал, что он делает, зачем делает, и как он это делает. Но Сороса за это и выгнали из страны. Зато когда появились другие негосударственные источники, там уже понимания, кто и что делает в этой сфере, точно не было. Поэтому вопросы управленческого описания интенсивности финансирования культуры или интенсивности влияния, модальности – какие жанры, стили, типы, виды искусства или направления культуры могут быть транслируемы и реализуемы в современной беларусской ситуации, – всё это вопросы, на которые можно отвечать формально, или с помощью экономики, или баланса спроса и предложения. Собственно, чаще всего так и делается. Современный менеджмент, современная наука управления, легко может управлять культурой не только в масштабах отдельно взятой страны, или даже отдельно взятой цивилизации, но и в глобальном смысле. На сегодняшний день и глобальные культурные процессы легко управляемы. Но тогда возникают претензии или критика к такого рода управлению со стороны держателей или носителей смыслов и содержания. Критика с точки зрения смысла и содержания.

А откуда берётся такого рода критика или возражения? И в каких терминах её можно сформулировать? И вот, возвращаясь чуть-чуть назад, от современности к культурным катастрофам, я бы рассмотрел вопрос: а откуда взялась та культура, или тот процесс трансляции, который привёл беларусскую культуру к состоянию перманентных катастроф 19-го и 20-го веков. И корни этого процесса нужно искать в предшествующих веках, гораздо глубже.

Вот скажите, пожалуйста, был ли хоть когда-нибудь период в истории европейского народа (не обязательно беларусского – любого европейского народа), когда люди не писали бы стихов, не пели бы песен, не танцевали бы какие-то ни было танцы, не рисовали бы – если не картин для выставок, то хотя бы фресок на побелке своих печей? Искусство, творчество никогда не умирало, и его вообще нельзя убить. Люди творят на стенах тюремных камер, где они сидят, люди творят в пьяном безобразии, наркотическом отравлении, люди творят и это неостановимо. Поэтому, например, в начале 19-го века, в период интенсивной полонизации и русификации Беларуси, люди пели песни на беларусском языке, люди сочиняли стихи, и иногда мы находим эти вещи в археологических раскопках, или, собирая фольклор, мы узнаём в современных песнях мотивы, сюжеты, которые могли возникнуть в самые тёмные времена. Собственно, творческий процесс, в отличие от культурного процесса, не может быть зафиксирован в этих исторических разрывах, в творческих катастрофах. Творческих катастроф в истории не бывает. А вот культурные могут быть. Скажем, масса композиторов, которые населяли беларусские города, деревни и усадьбы аристократов или помещиков средней руки 18-го века, забыты прочнейшим образом, и только отдельные энтузиасты, роясь в архивах (и опять же – не в беларусских, а, например, в Вильне, в Варшаве, в Петербурге), находят там ноты композиторов, о существовании которых всё беларусское искусствоведение понятия не имеет. Находят там сочинения композиторов, находят картины художников, произведения декоративного искусства и т.д. Всё это было, но почему-то не транслировалось. А даже если и бывало, и что-то мы про это знаем, то не идентифицируем себя с этим. Спросите среднего беларуса, имеющего средненькое беларусское образование: кто такой Адам Мицкевич? Вам, не задумываясь, скажут: польский поэт. Если вам покажут картину Яна Матейки, и вы полезете в Интернет или в искусствоведческие справочники, вам скажут: это польский художник. Да что там польский – возьмите Белыницкого-Бирулю, родом из Белынич, рисовавшего постоянно восточнобеларусские пейзажи, вам справочники и культурные энциклопедии скажут, что это русский художник, более того, отнесут его к определённой русской школе и т.д. И многие другие вещи, появившиеся в эти эпохи, оказываются не соотнесёнными с культурным процессом.

Есть в истории, и в истории культуры в частности, такая – не то чтобы научная категория, но такая метафорическая вещь – например, средневековье называется «тёмными веками», или ситуацией, когда что-то там не развивалось. Вот был бурный всплеск античной культуры, затем – варварское нашествие, и наступают тёмные века, до тех пор, пока не настало – как некоторыми исследователями говорится – каролингское возрождение, или возрождение при дворе Шарлемана Великого, того, кого в российской истории знают под именем Карла Великого, который сам был неграмотен, но, будучи большим королём, собирал при дворе всяких деятелей, которые что-то творили. Но буквально до 9-го века время описывается как «тёмные века» или века, пустые для культуры. И вот этот метафорический конструкт «тёмных веков» возник во вполне определённое время, когда люди о культуре уже заботились, они знали, что такое культура. Это время определяется как Возрождение, которое началось в Италии в начале 14 века. К темным векам приплюсовывается и классическое Средневековье 14-15 веков, да и первая половина 16 века. И поэтому, культурные люди Возрождения находя у древних греков образцы культурного творчества, говорили о расцвете культуры в этих конкретных ситуациях, они находили эти же нормы – транслируемые и реализуемые – в современных им ситуациях, а другие ситуации обозначали как «тёмные века» (рис. 3).

Рис. 3

Скажите, пожалуйста, а когда были построены готические соборы? А замки, которые относятся к доготическому периоду, к так называемому романскому стилю? К чему относятся сооружения, такие как наполовину развалившаяся в Беларуси Каложская церковь? Они ведь построены в эти тёмные века. А когда существовала, скажем, поэзия скальдов? Или складывались скандинавские эдды? В тёмные века. Но деятелями эпохи возрождения и более поздних веков ни поэзия скальдов, ни эти сооружения за культурные ценности не признавались. Европейцы открыли для себя готику только в 18-м веке. Открыли и обнаружили, что то, что сегодня называется готической архитектурой, было, в общем-то, в состоянии мусорных свалок. Некоторые соборы готические ещё функционировали, но большинство из них уже пустовало. Их приходилось раскапывать и реставрировать, потому что до этого к ним не относились как к культурной ценности.

Я первый раз в своей жизни попал в Вильню, когда мне было, наверное, лет 12. Попавши в Вильню, я поразился – это был город-свалка, город-разруха. Город руин. Это был конец 60-х годов, и Вильня вся представляла собой сплошные руины, с небольшим вкраплением советской архитектуры – квадратненькой, прямоугольненькой, блестящей стёклами и алюминием, всё остальное находилось в ужасном состоянии.

Сегодня мы рассматриваем некоторые оставшиеся руины как некую ценность, до которой ещё не дошли руки, но в Вильне, во всяком случае, они уже не являются свалкой. А в конце 60-х годов это были замусоренные, захламленные всякими отходами свалки. Большая часть соборов была в таком состоянии. Это сегодня они красивые, покрашенные, отреставрированные, а на тот момент это было всё не так. Точно так же выглядели в 18-м веке в Европе готические храмы. Точно так же – где-то в архивах, в монастырских библиотеках появились рукописи с позднейшим переложением в письменный текст поэзии скальдов или ещё чего-то. В 19-м веке новые образующиеся нации начали изыскивать свои эпосы, и уже приходилось новым авторам – поэтам, писателям 19-го века – воссоздавать из обрывков фольклорных или архивных вещей «Калевалу», «Лачплесис», ещё что-то такое. А в 16-м, 17-м и 18-м веках всего этого не существовало, и жители тогдашних времён считали период между Античностью и их временем этими самыми «тёмными веками».

Такие «тёмные века» есть не только в европейской цивилизации, но и в Беларуси, и по отношению к этим беларусским «векам» у нас даже нет такой номинации – у нас просто провалы в истории. Что мы знаем, например, про беларусскую поэзию 13-го столетия? Да ничего не знаем. Мы знаем какие-то культурные артефакты, начиная, скажем, с 10-го века. Практически в каждом веке, в каждом поколении хоть что-нибудь маленькое мы да находим, но, как правило, это единицы, и так – вплоть до культурного взрыва 16-го столетия. Но культурный взрыв 16-го столетия оказался достаточно опасным – такой бомбой замедленного действия, эффект которой сказался в культурных катастрофах 18-го и 19-го веков. И вот я сейчас попробую восстановить, почему.

Восстанавливая эти вещи, я мог бы описывать это в терминах пространственно-временных структур, модальности и интенсивности. Но понять это можно только исходя из того смысла, который мы пытаемся увидеть в культурном процессе. Смысл в данном случае задаётся конструктом «культурных катастроф» (возможно и ошибочным конструктом). В 16-м веке, в период, когда для нас беларусская культура уже предъявлена в её высоких образцах, до Беларуси дошла мода, или принцип разделения культуры на высокую и низкую. Я думаю, что точно так же, как скандинавские скальды описывали в своих стихах приключения викингов, берсерков, а в своём эпосе описывали большие события, точно такие же вещи существовали в это время в дружинах беларусско-литовских князей или каких-то деятелей. Но никому не приходило в голову всё это записывать. Дело в том, что скандинавы этого тоже не записывали на тот момент. Они стали «записанными» гораздо позже, когда к этому начали обращаться. А почему не записывались эти вещи культурными людьми, которые в основном тогда были представлены клириками, монахами, летописцами? Потому что не считалось ценным. Мы и сегодня, в общем, также поступаем. Когда мы идём по лесу, по полянке и топчем травку, мы не оглядываемся на то, в «Красной книге» ли эта травка или ещё что-нибудь такое, мы просто бродим по траве, по газонам и ведём себя так, как хотим. Жители того времени не придавали значения тому, что потом могло стать произведением искусства: они не рассматривали эти произведения как ценность – это просто было, оно наполняло собой пространство и вполне удовлетворяло эстетические, этические, духовные запросы людей того времени. Поэтому это можно были и не ценить. Раз это не ценится, то, соответственно, оно и не попадает в каналы трансляции: его не записывают, не хранят специально. Точно так же, когда мы очищаем свои ящики письменных столов или шкафы от ненужной макулатуры: что-то мы сохраняем, откладываем, складываем в папочку, а что-то просто выбрасывается-уничтожается, причём разные люди выбрасывают и сохраняют разные вещи.

А можно ли управлять процессом «отбора» того, что сохраняется, а что выбрасывается? Как правило, не всё, что выбрасывается, выпадает из культурного процесса. Ну, например, где археологи в основном находят свои артефакты? На свалках. На свалках тогдашних поселений. На свалке, будучи заваленными, изолированными, что-то может сохраниться для будущих поколений, тогда как в естественной среде они сгнивают гораздо быстрее. Но это не касается, например, устной поэзии, песен, музыки и т.д. Это должно быть воспроизведено определённым образом, или – когда прерывается мода на определённые вещи, оно должно быть записано. Почему не записывается? И здесь я бы сказал так: нам необходимо понимать, что культурный процесс – вещь жестокая, и нельзя опаздывать работать со смыслом и содержанием. Когда началось движение за возрождение античной культуры, то деятели этого процесса Возрождения стали возвращаться не только к нормам, канонам и шаблонам той культуры, но и к языку, например, к латыни и стали восстанавливать латынь. Кружки интеллектуалов 14-го – 15-го веков в итальянских городах или при дворах итальянских графов и герцогов в основном занимались изучением «настоящего языка»: не вульгарной латыни, а классической. Одновременно с этим начали реставрировать, или восстанавливать образцы живописи, искусства древних греков и т.д. Они восстанавливали это вместе с языком. В это же время начинается вольное обращение с поэзией тех же самых людей, которые изучали эти древние языки и восстанавливали классическую латынь. Они начинают писать «вершыкі» на народном языке для собственного развлечения или отдыха тех людей, которые изучают серьёзное дело – классическую латынь. И так в итальянских городах стала появляться поэзия на итальянском языке. Итальянский язык – это ведь ещё хуже, чем испорченная латынь. Долгое время латынь, которая культивировалась в храмах, монастырях и т.д., считалась вульгарной латынью – отступлением от классической латыни, а итальянский язык считался языком черни, языком, который уже даже не просто испорченная латынь, а это вообще отступление от нормального языка просто по всем направлениям. Поэтому представить себе, что эти люди, которые входили в кружки интеллектуалов при дворах герцогов и графов, в академиях в Пизе или где-то ещё, всерьёз относились бы к произведениям, созданным на итальянском языке, невозможно. Невозможно, если бы некоторые авторы вроде Петрарки или Данте, или целого ряда деятелей-поэтов раннего Возрождения, не работали одновременно и в классической латыни, и в этом народном языке. Работали «для развлечения». И вот именно этими деятелями Возрождения был создан концепт разделения культуры на высокую и низкую, на то, что достойно трансляции и то, что можно и нужно забыть, или оставить в этом времени – то, что для массового потребления. Создали этот концепт деятели раннего Возрождения, а когда Беларусь вписалась в общекультурный процесс, то ей досталось уже узаконенное разделение (не созданное, а узаконенное), привнесённое извне и с легитимными или нелегитимными формами, языками и т.д. Он задавал осмысленность действий в сфере культуры: осмысленность сохранения и трансляции одного и обесценивания другого.

Высокое искусство того времени в Беларуси могло бы создаваться на беларусском языке, если бы те, кто потребляли высокое искусство, и те, кто развлекались низким искусством, могли говорить на одном языке. Но в тогдашней моде в Европе вообще было принято, чтобы аристократия (или высшие слои общества) и остальные разговаривали на разных языках. У немцев, в принципе, было принято, чтобы аристократия говорила по-французски. Те же итальянцы в быту говорили на итальянском, а для «высоких разговоров» пользовались языком классической латыни. В Беларуси была та же самая ситуация, но функцию высокого языка выполняла не латынь или какой-то мертвый язык. В Беларуси таким языком служил старославянский, на котором велось православное богослужение. Старославянский язык был достаточно похож на разговорный, и поэтому воспринимался примерно так же, как латынь и вульгарная латынь итальянских городов раннего Средневековья. Произведения искусства, высокое искусство, «высокий штиль» могли создаваться на этом языке. Сейчас уже трудно определить, на каком языке разговаривали жители окрестных деревень возле Наваградка или Слонима и т.д., но не исключено, что они говорили на каком-то балтском языке, тогда как произведения записывались и сохранялись на славянских языках. И эта разница между «высоким штилем», на котором достойно было нечто записывать и сохранять, и языком повседневного употребления, вела к тому, что балтские племена на беларусских территориях, вокруг феодальных замков, становились славянскими – и тоже постепенно переходили на язык, заимствованный от аристократии.

А дальше происходит следующее. Начинается Реформация, и большая часть аристократии и культурной публики начинает самоопределяться, т.е. делать сознательный выбор. До этого процесс идёт почти естественным путём: моды гуляют, заимствуются и т.д., а здесь – происходит сознательный выбор людей. И выбирать можно было не только язык, на котором ты разговариваешь, не только произведение искусства или культуры, которое ты потребляешь, не только стиль замков, которые ты заказываешь строителям, не только стиль портретов, который ты можешь заказать художнику, и т.д., но даже религию. В предшествующие времена это казалось совершенно немыслимым. Здесь же – люди начали выбирать религию, и, например, очень многие православные магнаты становились протестантами. И протестанты 16-го века, с которыми связывается культурный взрыв и так называемый «золотой век» беларусской культуры, в большинстве своём, будучи грамотными людьми, сознательно выбирали протестантизм. Но выбирали его для себя, не закладывая основ трансляции. И, в общем, если вы посмотрите на историю бурного распространения протестантизма во второй половине 16-го века, то обнаружите, что этот бурный процесс точно так же закончился очень быстро, и всё это происходило в течение одного–полутора поколений людей.

А что происходит потом? Потом можно списать нечто на «злачынны рэжым» – ну, например, началась Контрреформация и католики задавили бедных протестантов и всех их уничтожили. И это будет, наверное, даже отчасти правильно, потому что жестокая война между католицизмом и протестантизмом была тогда характерна для всей Европы, а не только для Беларуси, хотя в Беларуси она, может быть, принимала наименее жестокие формы. Но католики включили сразу же в свою борьбу с протестантизмом культурную составляющую: если протестанты пытались распространить грамотность в своих кругах с тем, чтобы люди могли, скажем, сами читать Псалмы, Библию и т.д., то католики в лице иезуитов были очень озабочены высшим (или повышенным, средним) образованием, и поэтому они строили не массовые начальные школы, а коллегиумы, а потом, как вы знаете, создали Виленскую академию, Полоцкую академию и т.д. Они создавали высшее образование для чего? Для того, чтобы готовить тот человеческий материал, тех людей, которые способны: а) участвовать в процессах трансляции и б) целенаправленно производить реализацию в исторической ситуации тех или иных норм. И католики подготовили большой слой священников. А рост протестантизма закончился на том поколении священников, которые либо приехали в Беларусь из Германии, либо выучились в Германии или где-то там ещё: поехали, поучились, вернулись, создали новые протестантские церкви, но со своим уходом не оставили себе замены. Заменить их было некем. И тогда многие неофиты, обернувшиеся в протестантизм из самых разных религий –оказались в растерянности: им нужно было что-то выбирать. И когда им пришлось выбирать, куда им податься, то они шли, как правило, не в православие, а в католицизм. Я сейчас убираю фактор политический и конфессиональный, Унию и т.д. Я говорю просто о процессе, описывая интенсивность процесса перехода аристократии Литовского княжества в протестантизм, а потом возврата, и возврата не назад в ту религию, или в ту веру, из которой они в протестантизм ушли, а напрямую в католицизм. И так получились сильнейшие, интенсивнейшие изменения конфессиональной ситуации в стране.

А что означает изменение конфессиональной ситуации в это время, когда она нагружена не только догматическими, вероученческими составляющими, но и языком, соответствующей инфраструктурой книгопечатанья, соответствующей атрибутикой конфессионального искусства: соборами, музыкой и т.д.? Всё это подаётся на языке, который не связывает вертикально разные слои общества, а на другом языке, в первую очередь, на польском.  И начинается социальное отслоение и культурное расслоение и сдвиг. Скажем, если представить себе некую систему культуры как монолит, потом – поставить в соответствие этой культуре как монолиту социальное расслоение, затем – добавить к этому социальному расслоению, нарисованному поверх культурного монолита, представление о высокой культуре и низкой культуре, то мы монолит уже разрушаем, и теперь его осталось только немножко подвинуть, и мы получим: сдвинутые между собой культурные слои, которые волей-неволей должны достраиваться какими-то составляющими частями (рис.4).

Понимаете, католические священники во все времена после падения Рима сохраняли знание латинского языка. Но, приходя в Ирландию, как Святой Патрик, или в Беларусь, или ещё куда-нибудь, они были вынуждены жить среди местных людей. Поэтому, помня «высокий язык», на котором можно общаться и с Богом, в повседневной ситуации, они должны были разговаривать на том языке, на котором разговаривают окружающие люди, и латынь как «высокий язык» сосуществовала всегда параллельно с бытовым языком, на котором говорили люди.

А если в качестве «высокого языка» используется не латынь, а, например, польский язык, то нет необходимости разделять употребление языка в «высоком штиле» и в повседневном употреблении. Постепенно повседневное употребление заполняется тем же самым польским языком (рис. 4). А с другой стороны, беларусский язык, в принципе, тоже мог бы достроить себе высокую культуру. Ну, например, достроили же высокую культуру себе литовцы или латыши и т.д. – те народы, которые в те времена тоже не имели аристократии. Что такое аристократия в Прибалтике? Это – немцы. Немцы и латыши, или эстонцы, например, разговаривали на разных языках. У немцев – соответствующее Возрождение, своя культура, у латышей – дайны, фольклор, польки, соответствующие вышивки и прочие вещи. Задача достроить высокую культуру возникает у литовцев и латышей достаточно поздно. Но при этом у них в сохранности живая, народная, на своих языках культура, поэтому есть на чём надстраивать.

Рис. 4

А можно ли было надстроить беларусскую высокую культуру? Фактически нельзя было, потому что в это время рядом сосуществует другая высокая культура (польская), которая с большей успешностью «спускается» вниз в качестве тех норм, которые подлежат сохранению,  трансляции и последующей реализации.

Корни этой культурной катастрофы лежат в особого рода моде на разделение высокой и низкой культуре, которая связывалась с длительным развитием Ренессанса. Окончанием этого периода развития является эпоха Классицизма, которая заканчивается сменой на Просвещение и на Романтизм. Тогда, кажем так, деятели культуры начали отменять это деление на высокую и низкую культуру, и только там, где эта отмена происходила без смещения слоёв высокой и низкой культуры, а было совпадение их между собой, стало возможно образование нации, национальной культуры и т.д. Там же, где происходил перекос, или смещение, этих слоёв, там шансов на нациообразование не было.

Это смещение и приводило к разрывам (культурным катастрофам), когда идея (идея государственности или нации) транслируется через подражание, через научение одного поколения другим поколением, но она не имеет полноты социальной реализации, не захватывает, все социальные слои, а локализуется в одном из них. И этот слой становится культурно-маргинальным, оторванным от всех остальных. Поскольку это уже эпоха письменной культуры, то транслироваться такая маргинальная культура может, но не может реализовываться, потому что для реализации не хватает, характеристик интенсивности этих процессов, изменения их модальности и пространственно-временных характеристик. Здесь, если мы ставим себе такие задачи, например, доращивание каких-то культурных уровней, восполнение культурных устоев и т.д., – необходимо переходить к такому формализованному менеджерскому описанию процессов в характеристиках модальности, интенсивности и пространственно-временной структуры, и – управлять этим.

Поэтому, когда я говорю про управление культурой, я не говорю о том, чтобы предписать художнику, что делать. Меня это меньше всего заботит, потому что я понимаю, с одной стороны, что это невозможно, а с другой стороны – это точно не нужно. Нужно только отталкиваться от смысла и содержания, скажем так, некоторой части художественного творчества, вдохновляясь этим и признавая это ценным, а затем переходить к вполне прагматичным, сухим, бухгалтерским действиям. Бухгалтерским – я говорю потому, что там размер имеет значение. Например, имеют значение тиражи. Вот скажите, пожалуйста, если издать Данте мизерным тиражом, будет Данте занимать такое место в итальянской и мировой культуре, какое он занимает теперь? Данте занимает своё место в итальянской культуре только благодаря тому, что в каждой итальянской семье есть хоть что-то из Данте. В каждой русской семье положено иметь хоть что-то из Пушкина – пусть это будет «Сказка о попе и его работнике Балде», но, тем не менее, это должно быть.

Есть ли что-нибудь подобное в беларусской культуре? Как-то я в Беларусском коллегиуме спрашивал: «Есть ли хоть одна книжка, которую прочитала культурная публика, собравшаяся в Беларусском коллегиуме?». А там большая группа – человек пятнадцать. Оказывается, нет такой беларусской книги (и не только современной, но и прошлой), которую бы читали все 100% посетителей лекций Беларусского коллегиума. Я сейчас не стану спрашивать у вас об этом, но, в принципе, если такой эксперимент произвести, то здесь окажется то же самое. Нет ни одного произведения беларусской культуры, которое было бы известно всем собравшимся. А это ведь не случайная публика, сюда пришедшая – у этой публики есть некое культурное единство. И тогда – принадлежим ли мы к одной культуре? Если мы представители одной культуры, есть ли у нас основание для идентификации друг с другом? А только такие вещи задают смысл и содержание культурного процесса. А дальше смысл и содержание требует вот этих пространственно-временных, модальностных и интенсивностных характеристик процесса, чтобы им управлять. Поэтому управление строится от смыслового и содержательного описания культурного процесса к тому, что можно делать и управлять (рис. 2.2).

Рис. 2.2

Мне приходилось писать об этом в своей книге «Беларусь: вопреки очевидности», ещё только-только когда я начинал строить систему культурной политики и выстраивать все необходимые вещи для культурно-политического процесса. Я говорил, что независимую страну можно построить только через мышление, но её нельзя ни спеть, ни станцевать, ни художественно насвистеть. Можно нарисовать в любой художественной манере картину того, как бы мы хотели, чтобы выглядел, например, храм беларусской культуры, беларусский парламент или ещё что-нибудь. Всё это можно нарисовать, но нарисованное так и останется на холсте. А для того, чтобы это построить, нужно перевести рисунок в чертёж. А чертёж – это не то же самое, нарисованное в другой манере, но это полный расчёт – расчёт пространства, времени, заполнение этого пространства и времени качественными характеристиками процесса и интенсивностными характеристиками всех этих вещей: сколько балки выдержат и т.д., и т.д. Поэтому когда взялись беларусскую государственность строить, носителями идеи беларусской государственности выступили поэты, художники, фотографы, певцы и музыканты. А кто должен был бы это всё строить?

И сегодня, когда начинают возражать на игре, после игры, сейчас после первой лекции и т.д., мне говорят: «Интересно! Рассказывает про какие-то формальные характеристики, про формальные какие-то вещи. Может быть, они даже и правильные! А смысл? Почему ты не говоришь про смысл и содержание?» – спрашивают меня. Я говорю: «Потому что считаю на сегодняшний день неуместным про это говорить». Не потому, что я не знаю ничего про это. Я знаю, и у меня очень отчётливая и даже артикулированная позиция в отношении смысла и содержания культурных процессов современной Беларуси или современных цивилизационных вызовов, адресованных Беларуси. Но об этом можно говорить только тогда, когда я могу рассчитывать, что некая книга – одна, ну или набор книг – выйдут в Беларуси таким тиражом, чтобы хватало её каждой семье, чтобы она появилась в каждой библиотеке. Только после этого мы можем отталкиваться от содержания, которое всем известно, и пусть каждый, кому оно известно, сохраняет своё собственное отношение к этому содержанию: кто-то соглашается, кто-то категорически отвергает, кто-то критически сомневается – это дело десятое, но главное – то, что мы должны относиться к тому, что известно всем. На этом базируется единство апперцепции. После этого мы говорим: и вот на этом базируется смысл. И только после этого – мы можем этим управлять. Если этого нет, то тогда нам не о чём говорить.

Почему я сейчас не говорю от имени этого смысла и содержания? Ну, потому, что я глубоко убеждён в том, что от имени этого должны говорить всё-таки творцы, причём – и это тема будущих разговоров – творцы не лишь бы чего. Вряд ли это должен говорить балетмейстер. Ну, не тот жанр. В разные эпохи разные жанры выступали смыслообразующими для современного этапа культуры: когда-то это могла быть архитектура, когда-то – музыка, когда-то это могла быть романистика, когда-то поэзия и т.д. И есть определённая адекватность вызовов современности и времени и жанра культуры. Я не уверен, что на сегодняшний день в этом состоянии культурного развития мы можем точно выделить тот жанр, в котором это может быть сказано. Но помимо жанров искусства есть ещё другая вещь, которая не подвержена такой эрозии, как культурные жанры и направления, на которую не в такой степени действует мода, но это тоже принадлежит культуре – это оформленная в словах мысль. И тогда за отсутствием песни, гимна, эпоса, которые могут быть положены как содержание и смысл культурного процесса (которому уже можно придать интенсивностные, модальностные и пространственно-временные характеристики), это должна быть некоторым образом не художественно, но философски и научно сформулированная мысль.

Ну а здесь, опять же, для того, чтобы работать с мыслью, необходима некоторая культура – культура работы с этой мыслью. Если мы говорим о культурных процессах, или о процессах в культуре, то, в общем, право критиковать, обсуждать разного рода мнения и высказывания о культурном процессе приобретается только через овладение средствами анализа, критики культурного процесса.

И, заканчивая, я попробую резюмировать то, что сегодня пытался рассказать. Итак, культурные катастрофы, в результате которых беларусы изменили всё вплоть до смысла и содержания самих себя, но всё-таки сохранили хоть какие-то достаточно твёрдые, хотя может быть и не очень количественно выраженные, или интенсивные, основания для идентификации, произошли не случайно и являются не результатом внешнего давления, «кровавого» иезуитского режима или российской оккупации и т.д.. Их корни лежат в определённом периоде становления беларусской культуры, который характеризовался разделением на высокую и низкую культуру, и в исчерпанности процессов тогда запущенных. Они были исчерпаны к началу 19-го века в виде отказа от Классицизма с его разделением на высокую и низкую культуру и в переходе к равноправности, или плюрализму жанров, видов, уровней культуры и искусства.

На сегодняшний день наша задача – остановить, или прекратить чередование культурных катастроф. Так вот, процесс культурных катастроф, который я описывал в статье, остановлен, фактически, на исходе евреев из Беларуси в середине 20-го века. Но, между прочим, период перестройки и начала 90-х годов тоже можно описывать как культурную катастрофу – культурную катастрофу с разрывом преемственности. Но, слава Богу, в отличие от всех предшествующих культурных катастроф, эта культурная катастрофа происходила на фоне рефлексии или в жанре рефлексии. Люди, которые производили действия в контексте этой культурной катастрофы начала 90-х годов, рефлектировали, что они делают. Рефлектировали, но не договорились. Фактически, смысла событий начала 90-х годов – периода коренного перелома в беларусском культурном процессе – на сегодняшний день у нас нет. Нет не потому, что кто-то его не высказал. Я считаю, что его достаточно хорошо высказали несколько людей – например, Дубовец, Акудович, ещё можно назвать достаточно много людей, которые так или иначе по-своему описывали смысл и содержание культурных событий начала 90-х годов. Смысл и содержание – сформулированы. Но мы о них не договорились. А пока мы о них не договорились, мы не можем придать сколь-нибудь рациональный вид процессам, которые текут в современной беларусской культуре. Мы не можем придать им нормальную пространственно-временную структуру. Мы живём в разрушенном хронотопе, в гетерохронной культурной ситуации: для нас для всех время течёт по-разному и мы все локализованы в разных местах. Ну, об этом тоже много написано. Кто-то в Великом княжестве Литовском, кто-то в конце 90-х годов записывался вслед за Позняком в гражданство Беларусской Народной Республики, кто-то до сих пор хранит под подушкой советские паспорта и комсомольские билеты. Т.е. мы живём не просто в разные времена, мы живём в разных культурных и исторических пространствах. Мы никак не можем договориться о модальностях описания современных беларусских культурных процессов, и, в общем, склоки и разные безобразные вещи, которые происходят в беларусской критике, литературоведении при назначениях людей на посты художественных руководителей театров, музыкальных коллективов и т.д. – они являются всего лишь коммунальным отображением этих разногласий по поводу модальности протекания процессов.

Я уж не говорю о том, что интенсивность культурных процессов близка к анабиотическому состоянию, мы находимся почти в анабиозе. Я, конечно, шучу во всяких своих анекдотах и высказываниях про то, что мы самый читающий народ в мире. Мы вообще не читающий народ, если сравнить со сколь-нибудь быстроразвивающейся культурой. Как кто-то недавно писал в «Нашем слове» про то, что, например, приедете в Брюссель (это, в общем, не самый культурный город в Европе, а по размеру он примерно как Минск), и если вы захотите сходить послушать классическую симфоническую музыку, у вас будет выбор из семидесяти площадок. А если вы в Минске захотите это сделать? Весь теоретически возможный выбор у вас – между двумя площадками, и то не факт, что на этих площадках в нужное вам время будут происходить нужные вам события. Дальше – вы пойдите в книжные магазины и посмотрите, что продаётся. Ладно – продаётся, а что покупается? Беларусская современная литература – не важно, на каком языке – издаётся мизерными тиражами, и это полбеды. Главное, что они не раскупаются. Поэтому интенсивность культурных процессов на сегодняшний день – замороженная, анабиотическая, мы в анабиозе как сурки, по которым американцы предсказывают наступление весны. И эти процессы нуждаются в интенсификации, в модальной определённости и в определённой локализации и синхронизации.

Ну, собственно, я уже повторяюсь. На этом я заканчиваю. Вопросы, реплики?

Дмитрий Гончаров – Вопрос вот какой. Я тут в Ваших последних словах заметил некое, возможно кажущееся, противоречие. С одной стороны, Вы привели такой пример, что нам необходимо опираться на культурные артефакты, единые для всех, – например, создание книги, которая была бы в каждой семье, в каждой библиотеке…

В.М. – Нет. Я этого не говорю. Понимаете, культурные артефакты – это барахло. Если Липкович сжигает книгу Чергинца, то в этом месте есть два этих самых артефакта. Артефактом является этот перфоманс, который устраивается: он был и «знік», и «няма», и, в общем, никому от этого ни холодно, ни жарко. С другой стороны, артефакт сожжён – книга сожжена. Ну и Бог с ней – издадут другую. Артефакты – это всего лишь вещи. Я в прошлой лекции уже упоминал про «Чёрный квадрат» Малевича. Сколько оригиналов «Квадрата»? Поэтому за артефакты не надо держаться. И, вообще говоря, сохранять ли, консервировать ли архитектурные руины или на их базе можно возвести новострой, близкий к разрушенному оригиналу? Это – вопрос политики, а не культуры. Культурной политики, но не самой культуры. Поэтому – когда я говорю про то, о чём Вы спрашивали, я говорю не про артефакты, а я говорю про смысл и содержание. Но я перепишу на всякий случай слово «содержание» и слово «смысл». Они, в общем, одной конструкции: «с-мысл», и «со-держание»: построение этих слов – оно такое: «что-то» вместе с «чем-то». И, в этом смысле, я говорил не про вещи, я говорил про с-мысл и со-держание: «сэнс» и «змест». А они ведь другую природу имеют – т.е. они не коренятся в самом артефакте, они возникают после прочтения артефакта.

Д.Г. – Вот я, в общем-то, к этому и подводил. Т.е. я хотел сказать, что противоречие, о котором я сказал – оно кажущееся. Вы сказали, что беларусская литература издаётся, но не покупается. Да, в общем-то, вопрос об этом – о том, что, допустим, если брать Ваш пример с аудиторией, пришёл я сюда и принёс в каком-то количестве экземпляров книгу, раздал её всем присутствующим и сказал: «Ребята, хорошая книга, стоит прочесть», но наверняка, найдутся люди, которые сразу её отбросят. Вот что я имел в виду.

В.М. – В общем, они имеют на это право.

Д.Г. – Механизм, который обеспечивает вот эту вот трансляцию смысла всем…

В.М. – Вот подождите. Давайте – до трансляции. Где смысл и содержание? Вот, например, у Вас есть стихотворение или есть картинка, или спектакль только что прошёл, или песня только что прозвучала. Где существуют содержание и смысл? Не в них самих, а в том, что возникло между автором, закладывавшим в артефакт нечто, и тем, кто это прочитал и понял. Если этого нет, то нет смысла и содержания: со-держать нечего. Содержание – это то, что мы с Вами сейчас в этой беседе вместе со-держим. А то, что я сам себе думаю, то, что Вы сами себе понимаете, – это не есть со-держание. Оно, может быть, и есть – Ваше со-держание, что-то у Вас там есть и у меня есть что-то в голове, но со-держанием оно становится, если мы это вместе держим – договариваемся. Поэтому вещи культуры, события культуры существуют только в прочтении и в напряжении понимания. Через это возникает их содержание. А раз со-держим и удерживаем, мы можем их и нести. Тогда оно становится тем, что транслируется. Если этого всего нет, это никуда не транслируется.

Д.Г. – Хорошо. Но тогда, как в это со-держание мы вовлекаем всех присутствующих, например, или тот круг людей, о котором Вы говорили?

В.М. – Насчёт всех я не знаю. Более того, я думаю, что с этим есть очень большая проблема. Ну, скажем, как это происходит с культурными катастрофами. Жили-были беларусы в Минске, и в Минске в это время был разговорным, например, польский язык. Захотели мы обратиться к потомкам. Вот я думаю: «Будет у меня правнук, а я не доживу до того момента, когда правнук начнёт осмысленно разговаривать. Напишу-ка я ему письмо, чтобы внук мой передал его правнуку», и пишу я его на том языке, на котором я привык разговаривать и думать, и обращаться к своим близким – например, на польском. Написал, положил. Родился правнук, пошёл в советскую школу, изучает русский язык. Вот он пошёл в русскую школу, начал учить русский язык, и находит в шкафу на полочке под семейной Библией, которая тоже, наверное, на польском языке или на старославянском, послание дедушки, написанное на польском, и – не прочтёт. И поэтому нету со-держания между прадедушкой и правнуком: они разговаривают на разных языках, а значит, и со-держать им нечего и смысла между ними не возникает.

Д.Г. – Хорошо. Можно на Вашем же примере – ещё один вариант развития событий? Он взял письмо и не захотел его читать.

В.М. – Ну, это вообще ужасная штука. И это, кстати, проблема не только беларусская, это – проблема современности. Ведь, скажем, тот же Хабермас, наворачивая свои обоснования возможности рационального дискурса относительно эстетических и этических проблем, фактически, говорит: против всех моих построений, построений любого другого Хабермаса, есть один, но железный ответ: отказ – от чтения, от коммуникации. И – всё. Вы дарите книгу человеку, который не будет её читать. И – всё, на этом культура прекращается, и мы впадаем в субкультурное состояние.

Д.Г. – И это не преодолевается?

В.М. – Думаю, нет. И тогда – Беларусь заселят папуасы. И это будет правильно.

Д.Г. – Спасибо.

Т.В. – Каким образом это можно преодолеть через интенсификацию, модальность и ещё там чего-то?

В.М. – Никак.

Андрей Егоров – И только пугающая перспектива заселения Беларуси папуасами может принудить нас к коммуникации.

В.М. – Или превратить нас самих в папуасов и людоедов.

Я говорил не о том, что и как может решить эту проблему. Если нет смысла и содержания, про всё вот это(рис.2.1, верхняя часть – Прим. ред.) и говорить не стоит. Это никому не нужно! И вот в чём, опять же, одна из проблем Беларуси? Понимаете, привезите сюда какие-нибудь лучшие средства для решения чего угодно: лучшие сорта картофеля, адаптированный к Беларуси сорт винограда, привезите сюда лучшего исполнителя оперных арий или ещё что-нибудь такое – оно здесь не нужно. Ничего лучшего здесь не нужно. Когда начинается критика многих вещей, которые начинают делаться в Беларуси, сразу же звучит: «А кому это надо?», и выпихивается носитель за пределы той ситуации, которую мы, беларусы, контролируем. Мы контролируем-держим свою ситуацию. Причём, понимаете, про это говорят сами люди, которых выпихивают. Ну, к примеру, Славомир Адамович уехал в Норвегию. Ну, уехал и уехал. И многие люди к этому так и относятся. Но обратите внимание, когда Быкова выперли сначала в Финляндию, а потом в Германию, беларусы отнеслись к этому точно так же, как и к Адамовичу. И не надо мне рассказывать, какой поэт Адамович. Я говорю, что с Быковым мы поступили точно так же. Не нужен нам Быков. А что нам нужно? Нам нанотехнологии нужны? Ну, спросите у Валерия Цепкало, зачем ему надо технологии, куда он их денет? Ах, вам кредиты нужны! Ну да, под получение кредитов мы готовы усовершенствовать банковскую систему. Но университет нам точно не нужен в стране! Зачем нам университет – там же мыслить начнут! А нам надо столько-то учителей математики, столько-то учителей физики, ну и несколько философов нам надо, чтобы идеология не загнивала. Остальных философов мы отправим заниматься социальной работой. Точно так же и здесь. Понимаете, все характеристики процессов нужны тем, кто собирается процессами управлять…

Т.В. – Получается, что если нет содержания и смысла, то управлять ими невозможно…

В.М. – Не невозможно, а нечем!

Т.В. – Ну, нечем. …А создавать содержание и смысл – это невозможно, то есть по отношению к этому ничего сделать нельзя.

В.М. – Почему же нельзя?

Т.В. – А как? Вы же только что отвечали на вопрос, что если этого нет, то и нет!

В.М. – Подожди! Но Быков есть?

А.Е. – Наличие Быкова, как ты это только что объяснял, содержанием не является…

В.М. – Подожди! Но я-то Быкова читал!

Т.В. – Ну, так и что?

В.М. – Поэтому у меня содержание с ним есть.

Т.В. – Ах, с ним…

В.М. – Так а я про что? Давайте не путать. Я знаю, каким тиражом издавался Быков в Беларуси в последние годы. Слава Богу, его в школе проходили ещё в советские времена. И сейчас проходят. Поэтому знают его многие. Я знаю, каким тиражом издавался Акудович в Беларуси. У него пару раз тиражи нескольких книжек превышали 500 экземпляров. Значит, как минимум, я могу рассчитывать на смысл и содержание в пятистах парах коммуникантов в Беларуси, я могу рассчитывать с пятью сотнями людей на эту тему поговорить. Это мало – говорю я, адресуя это беларусам как нации. Мало – но это есть. А раз это есть, это никуда не делось. Смысл и содержание в Беларуси – есть. И не надо говорить, что нет. Потому что, пока я жив, это будет. Я умею читать. А раз это есть, в принципе, сколько б это ни было: 100 или это 0,01, – с этим уже можно работать, и можно начинать управлять этим, придавая интенсивностные, модальные и хронотопические характеристики этому.

Поэтому – когда нет? Нет – это когда… Я вот упоминал этрусков. Где этруски? Нет этрусков! А беларусы – есть. Немного, правда: из 10 миллионов – 0,457 наберётся…

Но шутки-шутками, но вот обратите внимание,  где вы сейчас находитесь?  В очень бессмысленном месте. Это страшно бессмысленное место, потому что публичные лекции нужны только тогда, когда на эти лекции собирается публика, знающая, о чём собирается говорить автор, читавшая его предшествующие книги, имеющая к ним собственное отношение…

Алексей Браточкин – Ну, простите.

В.М. – В смысле?

А.Б. – Владимир Владимирович, это слишком серьёзное требование, Вам не кажется?

В.М. – Нет, не кажется. Потому что именно тогда осмысленна публичная лекция. В противном случае, это, знаете ли, насилие, это – выпендрёж. Вот то, что я делал с этими лекциями, объявляя их как публичные – это насилие. Это ничем не лучше, чем любой другой перфоманс. Потому что сюда приходят люди, в общем, не знающие и не читающие, не вовлечённые в процесс работы с этим смыслом и содержанием. А те, кто вовлечён, не приходят, потому что они говорят… Ну, Вы знаете, что они говорят. Отсюда, этому событию, этому месту и тому, что здесь происходит, мы можем придать смысл, а можем не придавать, можем удовлетвориться как любым событием в Беларуси. Бессмысленно сходили на демонстрацию на День Воли, бессмысленно сходим в этих же числах апреля ещё на одно мероприятие, ну и т.д. Мы ж привыкли к тому, что многие вещи в стране происходят без смысла и без содержания. Поэтому ничего сильного в этом требовании нет. Это просто констатация факта, Алексей.

Ещё есть вопросы, возражения, реплики?

Екатерина Хан – Мой вопрос об управлении культурными процессами. Получается, что, условно говоря, субъекты управления – кто ими является, или может являться? Или здесь в принципе не применима категория «субъект»? Но мы же всё-таки говорим о ком-то, кто управляет процессами или должен управлять.

В.М. – Нет, не только применима, но это обязательно нужно обсуждать. А вообще, всегда и везде кто управляет?

Е.Х. – В принципе, тот, кто обладает властью.

В.М. – Да нет. Ерунда всё это. Властью, в свою очередь, обладает тот, кто управляет. А управляет…

Е.Х. – Тот, кто знает…

В.М. – …тот, кто знает, естественно. Тот, кто знает и понимает. Тот, кто не знает и не понимает – дайте ему любую власть… И чем он будет управлять, если он в упор не видит процессов? Вот, скажем, в Советском Союзе существовала бурная экономическая жизнь. Кто ею управлял? Власти? Нет. Власти только сажали, когда отлавливали тех, кто занимается экономикой. А управлять они этим не могли, потому что политэкономия социализма построена таким образом, что увидеть этот экономический процесс они были не в состоянии. Они жили в вымышленном мире политэкономии социализма. Сейчас в Беларуси происходят тоже достаточно бурные процессы – локализованные, правда, которыми никто не управляет, потому что они не видны. А не видны они, потому что у людей нет представления о том, что надо процессы видеть. Поэтому Северин Квятковский пишет: «Вот блин! И чего это Мацкевич спорит с Акудовием? И вообще, не о чем спорить! Потому что один говорит о «таямніцах творчага акта», а второй говорит о мероприятиях». Нет, я говорю не о мероприятиях, а о процессах. А процессами может управлять только тот, кто знает и умеет анализировать процессы.

А.Б. – Кстати, по поводу того, что считать анализом. Какой-то он немножко странный, с моей точки зрения, в части трактовки того, что происходило в 15-м, 16-м, 17-м веках. Т.е. Вы это будете публиковать в том виде, в котором говорите, да? Я это просто к тому, что Вы там на доске рисовали все эти смещения и т.д.

В.М. – Ну, я могу и не опубликовать…

А.Б. – Просто кое-какие моменты… Есть общесоциальные процессы – т.е., допустим, сословное общество, которое для всей Европы было характерным. Есть книга «Народная культура…» Питера Берка, в которой он говорит о том, что отход высших классов от народной культуры – это общая тенденция в Европе. В общем, это он рассматривает на примере Европы. Т.е. это я к тому, что Вы пытаетесь выделить специфику каких-то процессов в беларусской культуре и выделяете её из других стран. Мне кажется, там меньше было специфического, чем Вы об этом говорите.

В.М. – Понимаете, с историками у меня разговор особый и трудный. Ведь я вправе был бы от Вас ждать специфики. Я-то что делаю? Я делаю реконструкцию на том знании, которое получаю от вас, историков, и не более того. Вот про сословное общество в Европе – эту банальность я знаю, конечно. Я пытаюсь понять, а что же происходит в нашей стране, и, например, как ведут себя разные сословия 16-го века в разных других странах. Например, у Хёйзинга я читаю про предшествующий период в Голландии или в Бургундии, у кого-то я ещё что-то читаю. А вот серьёзного исторического анализа, и главное, не просто описания фактов – что и когда происходило, а анализа того, то происходило, я не имею. Эта страница истории до сих пор беларусами не заполнена. И я могу показать ещё во множество эпох и мест, в которых я вынужден давать собственную реконструкцию, чего там происходило, поскольку историки мне этого не дали. После этого они мне рассказывают, что всё было не так, как я рассказываю. Да и ладно! Ну, не так.

А.Б. – Нет, но Вы же становитесь на определённую точку зрения, правильно? Вам нужен синтез. Есть отдельные исследования по книжной культуре Беларуси, ещё по чём-нибудь. Просто нет таких синтетических трудов, и в рамках, например…

В.М. – Осмысления – главное, чего нет.

А.Б. – Ну, осмысление – какого рода? Т.е. просто то, что Вы говорили, что процесс заканчивается в 19-м веке… Я, кстати, немножко не понял, характер этих процессов: это были естественные процессы или это были какие-то управляемые процессы? Если можно, тезисно.

В.М. – Ну, вот, понимаете, какая вещь? С историей всегда очень сложно, потому что мы же с Вами не были свидетелями этих событий.

А.Б. – Безусловно.

В.М. – Мы их осмысливаем каким-то образом. А категории естественности и искусственности – это примерно как кантовские категории чувственности, только по отношению к мышлению. Эти категории относятся к мышлению, а не к тому, что мышление мыслит. Т.е. ни естественности, ни искусственности в истории самой нет, это мы туда привносим эти вещи. И один раз я рассматриваю эти процессы как естественные, потом, для того чтобы превратить ретроспективную историю в программу деятельности – например, на основе осмысления истории построить программу культурной политики – я прочитываю те же процессы как искусственные. А иначе как?

А.Б. – Дело в том, что есть такая штука, как презентизм, т.е. навязывание прошлому того, что есть сейчас. Т.е. я боюсь, что Вы в своей культурной политике пытаетесь…

В.М. – Нет. Я эти вещи прописывал в своих работах про модернизацию процессов, и разбирал, в каких случаях мы имеем право, а в каких– не имеем права на эту модернизацию. Модернизацию не в смысле осовременивания чего-то сегодня, а модернизация того, что было в прошлом, подгонка его под современные категории и т.д. Это зависит от того, что и с чем я делаю, а не с тем, что там было на самом деле. А вот что было на самом деле – понимаете, я даже Вам не поверю, ну, т.е. профессиональным дипломированным историкам, потому что знаю, что вы тоже врёте, и придёт новое поколение историков и всё перепишет заново.

А.Б. – Прямо такая безрадостная картина.

В.М. – Почему? Наоборот, очень радостная – чтиво будет новое!

А.Б. – Безусловно.

В.М. – Так, на этом реплики, высказывания закончились?

Спасибо за внимание.

---

[1] http://www.worvik.com/thinkbel/popuas.htm