Вопиющее молчание

Администратор сайта | 27.10.2000

Часть.1
Вызывающее молчание — такой образ возник у меня в том месте, где речь шла о возможном молчании Дударева и о том, чем это молчание отличается от молчания Зои Космодемьянской. Это когда я первый раз бегло проглядывал непонятного жанра сочинение господина Мацкевича «Про яйца, что в диалоге курицу мучат». Пытаясь сообразить, чем же отличаются эти молчания, почему автор называет одно молчание монологичным, я понял, что молчание Зои Космодемьянской вызывающее. Оно говорит само, оно и есть ответ, причем очень громкий. Дездемона у Мацкевича просто молчит, а зрители ждут, пока закончится это молчание, то есть это просто молчание как таковое. А может быть другое молчание — говорящее, вызывающее, даже вопиющее. Как только у меня всплыло это словосочетание — «вопиющее молчание», сразу замкнулись несколько ассоциативных рядов. Всплыли воспоминания о «Зияющих высотах» Зиновьева и о «Слепящей тьме» Кестлера. Я отметил, что сочинение «Про яйца» может рассматриваться и в этом ряду. При беглом прочтении определяющими были другие ассоциации и аналогии, но уже со второго прочтения я иначе и не называл для себя это сочинение как «Вопиющее молчание».

Дездемона у Мацкевича (что вовсе не имеет отношения к героине шекспировской трагедии) просто молчит. Зоя Космодемьянская говорит молчанием. Мацкевич говорит от первого лица на протяжении всего сочинения, но это говорение сродни молчанию. Это полная противоположность Зое, но чем-то похоже на молчание Дездемоны. Та ведь думает когда молчит, этого думанья никто не слышит, говорить она может только то, что должна говорить по тексту трагедии. Мацкевич придумал, что актриса, играющая Дездемону, забыла слова, поэтому думает. Причем. думает исполнительница роли Дездемоны, вспоминая свой текст, а зрители в зале воспринимают театральную паузу и могут гадать, о чем думает героиня, то есть шекспировская Дездемона. Зрители думают за Дездемону, думают, как бы думает она. В хорошем спектакле театральная пауза порождает звенящую тишину. Зрители в зале во время театральной паузы делятся на три категории. Одни не замечают этой звенящей тишины, погруженные в свои переживания, сопереживают тому, что происходит на сцене. Другие слышат этот звон тишины, они отвлеклись от происходящего действия и увидели театр, почувствовали силу искусства. Третьи продолжают жевать поп-корн или шелестеть конфетными фантиками, они тоже не слышат звенящей тишины, хоть и совсем по другому не слышат, чем первая категория зрителей. Этот шелест диссонирует со звенящей тишиной, и возникает странный эффект, странное осознание странной связи искусства с жизнью. Оказывается не все зрители соучаствуют в театральном событии. Третья категория зрителей вне искусства, вне действия, вне ситуации. Первая категория не замечает этого, погруженные в сопереживание не слышат шелеста фантиков, не слышат звона тишины. Они слышат внутреннюю речь молчащих героев, они целиком находятся в волшебном мире искусства. Вторые же одной часть сознания включены в действие, а другой частью присутствуют в зрительном зале, они слышат посторонние звуки и воспринимают зал, то есть жизнь, частью которой является театр. Они видят все три категории зрителей и что-то про это начинают понимать. Они начинают понимать что-то даже не про жизнь, а про себя, про себя в отношении к жизни и к искусству. Не только к актерам относится требование Станиславского «любить не себя в искусстве, но искусство в себе», это относится и к зрителю. Первая категория зрителей растворилась в искусстве, третья вообще существует отдельно, а второй категории довелось посмотреть на все это со стороны. Теперь уже каждому зрителю второй категории придется решать сразу несколько вопросов: Что я искусству, что мене искусство? Что жизнь мне, что я жизни? Кто я и почему слышу все сразу, и то, что на сцене, и то, что в зале, и то, что в себе? Что это за тишина, которую я слышу всем своим существом, если в это же время скрипят стулья, шелестят фантики, кашляют астматики, даже храпит кто-то в третьем ряду?

Я несколько раз перечитал «Вопиющее молчание, или «Про яйца», как назвал это автор. Если провести аналогию между зрителями трех описанных категорий и моими прочтениями этого сочинения, то я был во всех трех категориях. Сначала я читал и жевал поп-корн. Меня смешили некоторые пассажи в тексте, раздражал язык, вызывали интерес замечания автора о некоторых известных политических деятелях, бросалась в глаза странная и наверное, неправильная расстановка запятых. Я просто листал страницы и поверхностно читал. Потом я увлекся и, перешел из третьей категории в первую. Я погрузился в текст, втянулся в псевдоразговорную манеру и язык автора, сами собой понимались громоздкие грамматические конструкции и калейдоскопическая смена басен, примеров и схоластических рассуждений. А в какой-то момент я поймал себя на мысли, что я думаю о себе, читающем некий странный текст, я увидел автора, который пытается вступить со мной в диалог, и у него это плохо получается. Я стал думать о тексте и перешел во второую категорию читателя-зрителя. Пока я пребывал в третьей и первой категориях, у меня не было суждений о том, что я читаю. Конечно, если бы у меня спросили мое мнение, я бы что-то сказал, типа того, что нравится или не нравится. Но что-то определенное сформулировать о прочитанном я могу только находясь во второй категории, как сознательный читатель. Более того, теперь я сел писать рецензию или критику на это сочинение и оказался в двойственном положении. Почти как автор критикуемого сочинения, который разделился на самого себя и автора сочинения. Так и я теперь ощутил это на себе, с одной стороны, я сознательный читатель, прочитавший весь текст несколько раз и по-разному, с другой стороны, я критик текста. Для критика важны впечатления от прочтения, важны мнения читателя, но еще важен и метод критики, профессиональные суждения о содержании, жанре, манере и языке. Автор критикуемого текста даже навязывает эту раздвоенность, своей собственной раздвоенностью и постоянными провокациями читателя, заставляющими думать не только о прочитанном, но и о себе — читателе, о своем отношении к прочитанному.

Возможно, что существует литературная критика, которая определяется только методом, зависит только от подхода самого критика. Но, видимо, возможна и другая критика, которая адекватна критикуемому произведению, которая корреспондирует с жанром и содержанием разбираемого текста. Первая критика рассказывает о произведении, объясняет его. Это объяснение может быть предназначено и тем, кто читал критикуемое произведение, и тем, кто с ним не знаком. Вторая критика не объясняет, она направлена на понимание, это понимающая критика. Это диалог с автором, предназначенный для посторонних ушей, для людей, которые следят за этим диалогом. Такая критика решает те же проблемы, что и критикуемое произведение, только из другой позиции, другими средствами, в другом жанре, другим автором. Такая критика распространена в философии и в науке, но редко встречается в литературе и литературоведении. Там обычно автор произведения и критик заняты разными проблемами. В данном случае необходима и та, и другая критика. Конечно, если критика вообще необходима. Ведь могут существовать тексты, которые не нуждаются в публичной критике. Критике подлежат любые тексты, но не все подлежат публичной критике. Например, публицистическая статья может критиковаться редактором, или читателем, но это не обязательно выносить на страницы газеты или журнала. Сочинение школьника или студента разбирается и критикуется преподавателем или научным руководителем. Во многих случаях достаточно приватной критики.

Публичная критика придает критикуемому произведению другой статус существования, выводит его в другую жизнь, делает произведение фактом культуры. Наверное, такую честь произведение должно заслужить, не каждое этого достойно. Я не берусь уверенно судить о том, достойно ли данное сочинение жизни в культуре. Здесь есть проблема, и эта проблема сформулирована в самом тексте, хотя и в неявном виде. Ведь не только культура определяет произведение или событие как факт или вещь культуры, но и факт или вещь могут многое сказать о состоянии культуры. Если на двух концертных площадках города выступают два ансамбля: «Леприконсы» (кажется, так это пишется) и «Камерата», и в утренних газетах появляются рецензии только на один из концертов, при полном молчании о втором, то это кое-что говорит о состоянии культуры в этом городе. Может быть, в газетах вовсе не появляются рецензии на культурные события, это тоже о чем-то говорит. В город приехал цирк, или бродячий театр, или знаменитый скрипач, городская публика может реагировать на это по-разному. В данном случае в городе появилось произведение «Про яйца, что в диалоге курицу мочат». Как реагирует на это городская публика? Я один из представителей этой публики. Я считаю неудачным это название для произведения, я называю его «Вопиющим молчанием». Это моя реакция на это произведение. Нужно ли реагировать на молчание? Самая адекватная реакция на молчание — молчание в ответ. Думаю, что именно эта реакция и будет самой распространенной. Однако, я слышу звенящую тишину, вопль молчания. А это уже нечто иное, на молчание можно молчать, а на вопиющее молчание? Я не знаю как на это можно отвечать, но знаю, что нужно. Попробую.

Часть 2.
Слепящая тьма и невидимый свет

Сочинение заканчивается главой «И стал свет». Этот свет проливается на одну из сторон баррикады, которую построил Мацкевич. Другая сторона окутана тьмой. В пьесе, которая разыгрывалась перед этим эпизодом, все было наоборот. Одна сторона баррикады была освещенной сценой, где разыгрывалось некоторое действо «с элементами легкой невротики», а другая была затененным зрительным залом. Потом все перевернулось, та сторона, где разыгрывался «пифоманс» погрузилась во тьму, а ту, что была зрительным залом, залил странный свет. Это действительно странный свет и странный театр. Странность света в том, что он не освещает, он слепит. Но это бы, куда ни шло. Свет часто слепит. Дело в том, что он вовсе не делает видимым то, что освещено. Ведь с той стороны, которая только что была сценой, никто не видит того, что освещается, и света самого тоже не видно с той стороны. Вообще воображением автора создано странное место. Некоторое целое пространство поделено некой границей, которая почему-то названа баррикадой, на две не равные части. Эти части не просто не равны, они принципиально разной природы. С одной стороны границы видны обе части, а с другой стороны границы видна только эта же сторона, даже границы не видно. Автор намеренно подчеркивает эту разную природу двух частей пространства, принципиално не объясняя ее. Те есть, у автора есть разные рассуждения на этот счет, точнее, есть две версии, которые я смог вычленить. Разная природа этих двух частей пространства по разные стороны границы определяется либо способностью зрения у людей, которые находятся по обе стороны границы, либо это определяется тем, что свет, который их освещает принципиально иной.

Интересно, приходилось ли Бахтину сталкиваться с таким хронотопом в литературном произведении? Критический метод М. Бахтина предполагает существование особого пространства и времени в любом художественном тексте. Устройство художественного пространства и времени и есть хронотоп произведения. Можно даже и так рассуждать, что любой текст, в котором автором создается особый хронотоп, отличный от априорных форм чувственности, с которыми мы живем, если верить Канту, в повседневной жизни, может рассматриваться как художественный. Если это так, то диалоги Платона можно рассматривать с художественной стороны. Там есть пространство и время, есть автономное действие персонажей, подчиняющееся особой художественной логике. Если такой хронотоп автором не создан, то персонажи, если они в тексте присутствуют, полностью подчинены произволу автора. Персонажи и герои произведения даны только в описании автора, лишены всякой самостоятельности и автономии. Такой текст не может рассматриваться как художественное произведение. При чтении текста без хронотопа нет потребности в работе читательского воображения. Все, что можно почерпнуть из такого текста содержится в авторском дискурсе, за которым читатель может следовать. Если он не следует за дискурсом, он домысливает то, чего в тексте нет, и у автора нет. Если же в тексте есть особый хронотоп, то он организует воображение читателя, и читатель становится соавтором прочитанного. Содержание такого текста становится материалом для читательского творчества, и возникает особый мир, сотворенный уже читателем на основе текста. Мне кажется, что так можно сформулировать один из возможных критериев художественности текста — присутствие в нем хронотопа, отличного от повседневного восприятия пространства и времени. Пусть это и не совсем традиционный или канонический критерий, но именно он позволяет мне относится к тексту Мацкевича, как к художественному, и анализировать его с этой точки зрения.

Так вернемся к хронотопу «Вопиющего молчания». Устройство пространства по обе стороны баррикады таково, что персонажи с одной стороны знают о существовании персонажей на другой стороне, но те, в свою очередь, не знают о существовании первых, не знают о том, что кто-то знает о них. Зачем это нужно автору, какой в этом смысл? Мне кажется, что если восстановить этот смысл, станет понятна вся коллизия и проблема, которая не дает покоя Мацкевичу, как автору этого текста. В этой проблеме заключается художественное прочтение текста, а когда удастся достичь понимания этого в художественной форме, можно будет сформулировать и философскую проблему.

Оставим пока в стороне вопрос о способностях персонажей текста видеть или не видеть, что-то и кого-то. То, что автор в разных местах называет то «чувством прекрасного или аналогичным чувству прекрасного чувством», то «ограниченными духовными возможностями», или даже «способностью прочесть список кораблей до середины». Остановимся на игре светом в пьесе и в заключительной части основного текста. Свет делает нечто видимым, а нечто невидимым, или даже не существующим. Что пытается высветить автор, и чего не видят, никак не могут разглядеть некоторые персонажи? Если мы так поставим вопрос и станем искать на него ответ, то обнаружим еще несколько важных образов и приемов, например, «фонарь Диогена». Но как только вспоминается «фонарь Диогена», многое становится на свои места. Диоген искал «днем с огнем» человека. Можно предположить, что прием со светом нужен именно для этой цели — найти человека.

Вспоминая текст, мы даже найдем прямые подтверждения этой версии: «Я о том, что если хотите людьми зваться и быть ими, не смотритесь в глаза Лукашенко, неадекватно вы там отражаетесь. Химеры и монстры отравленного идеологией сознания там отражаются. Так, там вы отражаетесь, что вас мама родная не узнает. А уж действия ваши как отражаются — свиржения и покушения, вот как отражаются ваши действия. Вы туда смотритесь и видите себя пачварами. Отсюда и терзания ваши, жалость к самим себе, и неверие.» Важно, таким образом, не только найти человека, но и распознать человека в человеке. В чем же трудность у автора в распознании человека? Как он себе этого человека представляет?

На эти вопросы нет прямых ответов в тексте, но есть много такого, что может пролить на это «свет». Представим себе человека наедине с собой и человека под наблюдением. Очень по-разному ведут себя люди наедине и под наблюдением. Некоторые и наедине как под наблюдением, а иным безразлично, что за ними наблюдают.

У меня создалось впечатление, что автор добивается от читателя, чтобы тот осознал, что за ним наблюдают. Странное, нужно сказать, желание, извращенное даже. В конце концов, советские люди и так живут под неусыпным наблюдением. Вот, например, Мераб Мамардашвили, которого автор вскользь упоминает в своем тексте, на этом основании строил свое рассуждение о советском человеке, как живущим абсурдной жизнью. Мамардашвили считал (принцип третьего К — кафкианский человек), что к поступкам советского человека именно потому нельзя подходить с человеческими мерками, что он всякий раз действует как подопытный в неком бесчеловечном эксперименте. Он не потому совершает свои поступки, что каковы его желания и решения, а потому. чтобы получить одобрение родины или партии, которые неусыпно за ним следят, оценивают все его действия и поведение. Двое советских людей не могут нормально разговаривать по телефону (нетелефонный разговор), потому что допускают подслушивание. И не просто допускают, часто и говорят в расчете на то, что услышит «товарищ майор». Этого ли желает Мацкевич читателю? Вроде бы нет. Есть другая модель.

В тексте несколько раз встречаются косвенные отсылки к формуле из «Братьев Карамазовых», что «если Бога нет, то все можно». В контексте разбираемой версии эти отсылки нужно понимать так, что Мацкевич напоминает читателю, что мы находимся под наблюдением Бога. (— Вот видите. Это если Его нет, то все можно, а если Он есть, то многое можно (можно больше чем, когда Его нет), но многое и нельзя. Он ведь только тогда и начинает с нами разговаривать, когда мы сомневаемся, а можно ли то-то и то-то, или этого, как раз, нельзя. Или — А если Книга вообще есть, то, как же в разговоре всякую херню нести можно?) А есть ли разница в том, кто за тобой наблюдает? Вот Маркс в свое время высказывал свои претензии к Лютеру и всему протестантизму. Суть претензий сводилась к тому, что устранив диктат церкви над личностью и свободой совести, внешнее принуждение, протестанты заменили это внутренним диктатом, пользуясь фрейдистской терминологией — диктатом суперэго, внешнее принуждение сменилось внутренним, еще более сильным и неотвратимым. И марксистами и фрейдистами внутренний диктат воспринимается как зло. Даже если у Мацкевича речь дет о замене внешнего наблюдателя (партии и родины у коммунистов на Бога), то принуждение и диктат все равно сохраняется. Ведь это только в естественных науках наблюдаемые явления и процессы не зависят от наблюдателя. В сфере гуманитарного зависимость наблюдателя и наблюдаемого всегда сохраняется.

В этом разница научного наблюдения за животными и за детьми, за людьми вообще. Психологи сначала придумали включенное наблюдение. Взрослый внедряется в группу детей не с воспитательными целями, а просто наблюдать и вести протокол наблюдения за поведением детей. Ничего из этого не получилось. Дети все равно ведут себя неестественно, все рано помнят о присутствии взрослого и ведут себя с оглядкой на него. Это за утками и лягушками можно наблюдать не вмешиваясь, если наблюдатель не шевелится, то его и не замечают. А уже с обезьянами сложнее. Даже маленькие дети и обезьяны различают, что можно, а чего нельзя, над ними довлеет долженствование. Предоставленные сами себе они могут забыть о должном и вести себя как бы естественно, но если за ними наблюдают, о должном приходится помнить.

Потом психологи придумали зеркала с односторонней прозрачностью. Детей оставляют в комнате с зеркалом, а из другой комнаты через это полупрозрачное зеркало за ними наблюдают. Этот прием срабатывает, пока дети или другие подопытные не разгадали секрета зеркала.

Свет у Мацкевича напоминает такое полупрозрачное зеркало. Сначала этот свет освещает одну сторону от баррикады, потом переключается на другую. Но, что при этом меняется? На первый взгляд — ничего. Но попробуем еще раз подробнее рассмотреть схему.

Итак. На освященной сцене разыгрывается некоторое действо, пьеса, в приложении №3, но не только. Все, что описано до последнего раздела «И стал свет» можно считать действием на освещенной сцене. Это действие наблюдают собеседники автора на противоположной стороне баррикады, наблюдает Консультативно-наблюдательная группа ОБСЕ (КНГ ОБСЕ), главы государств из раздела про Стамбульскую декларацию, ну, и читатели текста. Хор в пьесе и автор (или сам Мацкевич) во всем остальном тексте комментируют происходящее. И очень странный этот комментарий. Участники происходящего действия его не слышат. Или делают вид, что не слышат, как не слышат персонажи театра дель арте всего, что говорится как бы не для них.

Что значит не слышат? Ведь они, время от времени, реагируют на реплики автора, разговаривают с наблюдателями (с главами государств, с КНГ ОБСЕ), то есть, вовсе не производят впечатления глухих. А не слышат потому, что их поведение и действия никак не изменяются под воздействием услышанного. Как увлекшийся игрой ребенок, слышит слова матери, даже отвечает не отвлекаясь от игры, но отвечает на немодулированную речь, не учитывая повелительного наклонения и оценок себя и своих действий. Как зрители первой категории, увлекшись действием на сцене, не слышат скрипа стульев, покашливаний и шепота соседей. Почему Мацкевич и приводит свое длинное рассуждение про театр дель арте, когда персонаж не слышит того, что другой говорит для публики. Но в театре так положено, таков жанр. Как это может происходить в реальности? Собеседники автора просят его не путать реальную жизнь и жизнь на сцене, но автор с этим не соглашается и настаивает на том, что разницы нет, что вся жизнь театр, что все мы играем.

Жизнь игра, это не ново. Й. Хейзинга и Г. Гессе внедрили в культуру представление о игре. Как версия и модель анализа это вполне приемлемо, более того очень уместно в тексте, претендующем на художественность. Но что есть игра? Как это понимается автором, и какие выводы автор делает из этой модели? В тексте про это ничего прямо не утверждается. Автор имеет право рассматривать действия своих персонажей как игру, но знают ли сами персонажи, что они играют? Играют ли они вообще?

Есть много разных игр, мы не сможем проанализировать все. Да и текст не дает для этого материала. В тексте Мацкевича разворачивается какая-то определенная игра. Актеры играют на публику, они представляют что-то, или кого-то. Разыгрывают представление, в котором различаются действующие лица и исполнители. Актеры и публика не забывают, что есть действующие лица и есть исполнители ролей. Но футболисты или боксеры играют не так. Там нет разделения на действующих лиц и исполнителей. Боксер не играет самого себя, он играет с противником. Футболист играет некоторую функцию, вратарь и полузащитник действуют по разному и подчиняются разным нормам, но все же это не роли а функции в команде. И футболист и боксер знают о наличии публики, которая за ними наблюдает, но не станут они слушать советы и комментарии от публики, даже от профессиональных критиков. Значит ли это, что игрокам в футбол или в бокс безразличны наблюдатели? Нет, просто для них важны другие наблюдатели. За игрой спортсмена наблюдает противник, стремясь его переиграть. Во время игры важен именно этот наблюдатель, на него и играет спортсмен. Во что играют персонажи Мацкевича? Стремятся ли они понравится наблюдателю игры, или они стремятся к победе над наблюдателем, и что есть победа и выигрыш в этой игре. Если так рассматривать игру, то наблюдатель становится очень важным. Кто наблюдает и в каком отношении находятся игроки и наблюдатели?

Я уже много параметров игры ввел, систематизируем их, что бы не запутаться. Итак: 1. Важны игроки; 2. Важны правила и нормы игры; 3. Важен результат и цель игры; 4. Важен наблюдатель, кто и за чем наблюдает?

Советский человек по Мамардашвили играет на «товарища майора», олицетворяющего родину, партию, КГБ. Каждый такой игрок знает, что вокруг стукачи и подслушивающие устройства. Знает, что такое долженствование в этой игре, что можно говорить и делать, а чего нельзя. Советский человек играет в свою игру честно и добросовестно. А как же иначе? Ставка в этой игре его жизнь и смерть, обычная биография или искалеченная судьба. Для нескольких поколений «товарищ майор» успел стать внутренней сущностью, так что внешний и внутренний контроль для советских людей уже не различим.

Христианин-протестант знает, что Бог все видит, он вездесущ, вся жизнь предопределена Богом. Предопределение связано с индивидуальным призванием, призвание сродни роли, а роль нужно сыграть как можно лучше. Правила и нормы игры известны, протестант каждый день читает Библию. Христианин тоже играет добросовестно. А как же иначе? Ставка и здесь высока — спасение души. Бог для протестанта объективен, то есть во вне, но нормы и правила уже стали сутью его личности.

Но персонажи в тексте Мацкевича играют как-то иначе. То, что они не христиане — понятно. Но, наверное, нужно признать, что они и не советские люди. А вот это странно. Чем же современные беларусы и персонажи Мацкевича отличаются от советских людей? Бога для них нет, поэтому правил и норм христианства они не соблюдают, но «товарищ майор» все же остается. Беларусы по прежнему боятся стукачей, боятся говорить по телефону, боятся прослушивания. Что же изменилось? Не так-то просто ответить на этот вопрос, но попробуем.

В чем состоит долженствование для современного беларуса, для персонажей из текста Мацкевича? Мацкевич не отвечает на этот вопрос, более того, он издевается над всеми известными ему ответами. Ответы на этот вопрос определяются тем, как мы или персонажи понимают, кто за ними наблюдает. Некоторые персонажи думают, что за ними наблюдает все тот же «товарищ майор», что и во времена СССР. Они играют по его норма и выходит очень глупо. Нет больше того «майора». То есть если он и есть на другом конце провода, но он уже не знает сам, что можно, а что нельзя. Всякий, кто ориентируется на «майора»-наблюдателя, оказывается в дураках. Правила игры не исчезли, они изменились. Весь раздел «Шифровка от стамбульского султана …» посвящен изложению новых правил игры. Вот только кому они излагаются? В этом разделе присутствует вся интрига сочинения Мацкевича, которая потом определяет все остальное. Это детальный разбор трех предложений, нарочито дидактический — истолкование, доведенное до атомов понимания. Зачем это нужно автору? Такое разжевывание достаточно простого текста, приводимое на фоне дальнейших рассуждений, где вскользь и мимоходом затрагиваются сложнейшие философские и герменевтические проблемы, создает контрастное восприятие текста. Это вышибает читателя. Трудно вообще представить себе читателя, который может подряд прочесть про стамбульскую декларацию и рассуждение о человеке в последующих разделах, сохраняя одно и то же состояние сознания. Требования, которые автор предъявляет к читателю невероятно сложны, и они объясняются авторской концепцией человека (или тем, что я могу усмотреть как концепцию человека у Мацкевича, возможно, что ее и нет как таковой). Но об этом нужно будет поговорить отдельно.

Попробуем посмотреть на содержание раздела про Стамбульскую декларацию через призму гипотезы о наблюдателе и в рамках представлений Мацкевича об игре. И художественный прием, и интрига этого раздела задается контрастом ясности разбора приведенного официального текста и полного непонимания его воображаемыми собеседниками автора. Если бы содержание этого текста было вымышленным, то такой непонимающий воображаемый собеседник свидетельствовал бы только о убогости авторской техники изложения. Автора можно было бы зачислить в графоманы и дело с концом. Но автор настойчиво подчеркивает документальный характер этого текста. Он представляет этот текст как литературную обработку реальных дискуссий и обсуждений. Придавая всему этому саркастическую форму, или гротескную, но он сам в начале зачем-то различил сарказм и гротеск. Что же из всего этого должен почерпнуть читатель, если он хоть немного отличается от воображаемого автором собеседника? Для того, чтобы нечто извлечь из этого гротеска нужно напрячь воображение и попытаться прочитать весь этот фрагмент в с удержанием гипотетического наблюдателя и в рамках игры.

Как этот фрагмент подается автором? Так как бут-то бы воображаемый европеец разговаривает с воображаемым беларусом, а автор (тот, кто говорит от первого лица) выступает переводчиком и комментатором. Из всего текста ничего не понять, если не помнить, как советский человек разговаривает с иностранцем. А разговаривает он так. Он преисполнен очарования и преклонения перед иностранцем. Как говорил когда-то Лесков про отношение русских к иностранцам, что иностранец, он у себя на родине иностранец. Это же отношение характерно и для советского человека. Для европейца или американца собеседник — он и есть собеседник, какого бы этнического происхождения и подданства он не был. А для советского человека иностранец экзотичен, загадочен, слегка опасен. У советского человека всегда присутствует комплекс неполноценности перед иностранцем, хотя и тщательно скрываемый, иногда под маской превосходства. Автор не подчеркивает этот комплекс, не это является предметом его интереса и насмешек, но все же он просматривается.

Другой аспект отношения советского человека проявляется в беседе с иностранцем через фигуру подслушивающего «товарища майора». Советский человек говорит в беседе с иностранцем не то, что хотел бы, а то, что предназначено для ушей «товарища майора» на другом конце провода. Иностранец об этом не знает, и поэтому попадает в глупое положение, принимая за чистую монету, то что слышит. А советский человек тихонько радуется этому, поскольку это дает ему как бы интеллектуальное превосходство над иностранцем. Он ведь в разговоре удерживает как минимум два плана содержания: одно содержание для собеседника, другое для «майора». А есть еще и третье, как хитрый беларус — «а я сабе думаю». Действительно, такая рефлексивная изощренность может создавать иллюзию интеллектуального превосходства над «плоским» и прямолинейным иностранным собеседником. Как любят советские люди и современные беларусы тещить себя этой иллюзией! В глубине души советский человек понимает убогое происхождение своей многослойности и рефлексивности, но предпочитает о нем не помнить ради иллюзии превосходства. Иначе, кто же всерьез поверит в то, что беларусы самая интеллектуальная нация, а так хочется таковой быть.

А автор сам беларус, все эти планы удерживает и потешается над ними. Он потешается над собой, поскольку, контролируя разговор как автор, он все равно всякий раз удерживает на один план больше чем воображаемые участники разговора, но не считает это своим достоинством — он же сам это все придумал, или пересказал. Он потешается над воображаемым иностранцем, поскольку тот никак не может взять в толк, почему воображаемому беларусу непонятны такие простые вещи. Он потешается над воображаемым беларусом с его чувством иллюзорного превосходства и комплексом неполноценности. Но эта потеха вовсе не радует автора. Потеха не тешит. Автор даже не всегда удерживается на уровне своего потешания и сарказма, все же не Ярослав Гашек и не Болеслав Нушич, не профессиональный сатирик и писатель. Он постоянно дает подсказки, с трудом не скатываясь в откровенный дидактизм. Отсюда и один из аспектов любимой Мацкевичем категории «тупость философа», к которой он склоняет и своих воображаемых персонажей и читателей. Понимайте, как пишется и говориться, отбросьте вторые и третьи планы! Все ведь так просто, не нужен эзопов язык, слова значат только то, что значат.

Видимо прототипом для воображаемого беларуса выступают участники упоминаемой автором неоднократно экспертной группы №4. Так как же объясняет себе автор поведение участников этой группы? А вот как. Им зачитывается текст декларации, они должны реагировать. Но они реагируют не только на содержание услышанного, они высказываются с оглядкой на стукачей в группе, которые донесут, если реакция будет не такой, как хочет «товарищ майор». Они реагируют так, чтобы сохранить иллюзию превосходства над иностранцами, которые неспособны понять «всю сложность беларусской ситуации» и «загадочную славянскую душу». То есть автор как бы утверждает, что его персонажи не ведут нормальный диалог, а работают на публику. Эту публику составляют: Лукашенко; «товарищ майор»; иностранцы, которым нужно понравиться; внутренний наблюдатель закомплексованного советского человека. Такая разная публика, как тут всем угодить? Вот и приходится изощряться, в самых простых вещах видеть неимоверно сложные навароты. А в итоге получается глупость и абсурд. А как же быть? И тут автор предлогает еще одного наблюдателя — Шекспира, Книгу, Быкова, Его, в конце концов. Так ведь это только еще больше усложнит дело? А может и нет.

Ведь автор говорит — не считайтесь с тем, что скажет Лукашенко, нет уже «майора». Есть только один наблюдатель за всем происходящим. При этом автор считает, что такое отношение к наблюдателю все меняет. Как это возможно?